Шри Ауробиндо

Поэзия будущего

Часть 1

перевод Анны Чуриковой

Глава I. Мантра

В Индии мы не часто наблюдаем публикацию первосортной критики, одновременно различающей и наводящей на мысль, критики, заставляющей нас одновременно видеть и размышлять. Одним из видных творений такого рода, несомненно, является книга "Новые пути в английской литературе" мистера Джеймса Козинса, которую я недавно прочел и несколько раз перечитал с неослабевающим удовольствием и ощущением полученной пользы. Она побуждает мысль выйти за строгие пределы темы, очерченной автором, и поднимает вопрос о будущем поэзии в грядущие времена, о высших функциях, присущих ей, и очень несовершенно исполняемых, и об участии, которое английская литература, с одной стороны, и индийский ум и темперамент с другой, похоже, принимают в определении нового направления. Автор и сам - поэт, наделенный значительной поэтической силой, участник ирландского движения, давшего современной английской литературе двух её величайших поэтов. Каждая страница книги привлекает и радует своим живым и сильным стилем, почти совершенным ритмом, утонченностью касания, точностью и глубиной наблюдения и интуиции, подкрепленной симпатией и пониманием.

Что до намерения, с которым эти эссе были не сказать чтобы написаны, но собраны вместе, то есть критики, точной и полезной – оно имеет один большой недостаток, потому что их слишком мало. Мистер Козинс удовлетворяется тем, что даёт нам самое необходимое, ровно столько, сколько нужно тренированному уму, чтобы глубоко постичь дух, манеру и поэтическое качество писателей, чьи работы он анализирует. Это делается иногда настолько мастерски, что даже одна дополнительная деталь могла бы оказаться лишней. Шедевром такого рода являются эссе об Эмерсоне - он в совершенстве умещает на нескольких страницах все, что нужно сказать о поэзии Эмерсона, не говоря ничего лишнего. Но некоторые из эссе, восхитительные сами по себе, слишком малы с точки зрения нашей потребности. Книга и в самом деле писалась не для того, чтобы поразить своим размером. Мистер Козинс мудро рассматривает по большей части - за одним заметным исключением - писателей, с которыми он состоит в тесном поэтическом сродстве или к кому имеет сильное расположение; некоторые имена, прогремевшие для нас во всей своей славе - Томсон, Мэнсфилд, Харди - не упоминаются вообще или возникают лишь мимоходом. Но всё же в книге упоминаются современные поэты, такие, как Тагор, А. Е. и Йейтс, а среди совсем новых - Стефан Филипс, Мередит, Карпентер - безусловно, великие имена, не говоря уже о менее известных. Это маленькая книга, в которой всего 135 коротких страниц - слишком небольшой пьедестал для фигур, стоящих на нём, и она предназначена не для английского читателя, интересующегося поэзией, но для нас, индусов, невежественных в этом отношении, и, по большей части, имеющих неразвитый критический интеллект. Нам нужно нечто более пространное, чтобы привлечь наше внимание и вызвать наш постоянный интерес; одного указательного столба недостаточно для индийского читателя, они должны быть расставлены на протяжении многих миль, если вы хотите, чтобы он следовал вашим путем.

Но мистер Козинс сослужил великую службу индийскому уму уже тем, что вообще дал ему шанс следовать в этом направлении с таким руководством, освещающим путь. Английский язык и литература - практически единственное окно для индийского ума, учитывая данное ему узкое, недостаточное, и к тому же обременительное образование, которое позволяет ему заглянуть в мир европейской мысли и культуры; но, по меньшей мере, такое, каким оно является сейчас, это окно удручающе мало и недостаточно широко открыто. Английская поэзия почти для всех нас, за исключением немногих, заканчивается на Тениссоне и Браунинге, если не на Байроне и Шелли. Лишь немногие слышали о ком-то из давно ушедших, и еще меньшее число - о современных поэтах; их читателей едва ли наберётся хоть сколько-нибудь значительное количество. В культурном отношении этот громадный полуостров, бывший когда-то одним из величайших центров цивилизации, долгое время является отдаленнейшей провинцией; он представлял из себя участок возделанной земли вокруг офиса адвоката и сферу влияния правительства, что-то среднее между маленьким провинциальным городком и самой отдалённой деревней и, самое большее, иссушенный берег, находящийся вдали от великого течения живой мировой мысли и действия, на который без особой силы набегают случайные и запоздалые волны, но в остальном – скудное поле медлительной деятельности, фальшивейшего из возможных образований, знания, всегда отстающего от своего времени на двадцать пять или даже пятьдесят лет. Пробуждение, привнесенное сюда первыми годами рождающегося двадцатого столетия, приняло форму возрождения культурного патриотизма, остро необходимого для народа, определённо обладающего тем, что можно вложить в будущее развитие человеческого духа, чем-то новым и великим, что он должен развить на основе своего удивительного прошлого ради зарождающихся великолепий будущего; но для того, чтобы этот процесс мог развиваться быстро и уверенно, ему нужна обширная и глубокая информация, богатый материал, над которым можно работать, более живое соприкосновение с жизнью и главными тенденциями мира вокруг него. Такие книги, как эта, окажут неоценимую помощь в созидании того, чего ему сейчас недостаёт.

Полезность этой работы особенно очевидна для меня лично, потому что я в полной мере познал то состояние девственной чистоты, которое является таким обычным для индийского ума в отношении темы этой книги. То соприкосновение с жизнью, которое позволяет поддерживать интеллектуальная отдалённость Индии, имело место, скорее, с современной континентальной, чем с современной английской литературой. Вся моя живая связь с английской литературой прервалась четверть века назад после отъезда из Англии; последним её результатом было открытие Мередита как поэта при чтении его "Современной любви" и внимательного изучения "Христа в царстве теней" за несколько лет до его публикации - причём вторая книга оставила о себе неизгладимое впечатление. Я давно уже слышал, хотя и пребываю в великом неведении, великое имя Йейтса, но был лишь фрагментарно и косвенно знаком с некоторыми из его работ; А. Е. существует для меня лишь на страницах книги мистера Козинса; другие современные поэты известны мне лишь по разрозненным цитатам. В культурном отношении такое состояние неведения - это, определённо, греховное состояние; но в этом бессмертном и несовершенном мире даже за грех иногда полагается награда, и я ощущаю сейчас свет и радость нового мира, открывающегося мне, стоя, подобно Кортесу, на пике громадного впечатления, произведенного на меня книгой мистера Козинса. Ведь свет, получаемый нами порой от живой и озаряющей критики, порождённой другим умом, может иногда почти занять место прямого знания.

Из этих эссе вырисовывается не столько особая точка зрения, сколько отчётливый критический и литературный темперамент, который может быть есть не столько весь ум критика, сколько ответ на его предмет разговора в уме, от природы находящемся в симпатии к этим поэтам. Мистер Козинс очень тонко отзывается об этом в своем предисловии; он чувствителен к бытию, что выдает в нём идеалиста. Четкое и сухое различение между идеализмом и реализмом в литературе всегда казалось мне немного произвольным и нереальным, и какой бы ни была его роль в драме и беллетристике, оно не имеет законного места в поэзии. То, что мы находим в его книге – это самоотождествление с тем, что является лучшим и самым характерным для нового духа нынешней эпохи, нового развивающегося эстетического темперамента и взгляда - или, лучше сказать, взгляда в себя. Характерной чертой этого нового развивающегося темперамента является тенденция, великая, но не исключительная, к духовному, скорее, чем просто к земному, ко внутреннему и субъективному скорее, чем к внешнему и объективному, к жизни внутри и позади скорее, чем к жизни на поверхности и в своём чистейшем виде - то, что мы видим в ирландской форме - к предпочтению лирического драматическому и исподволь наводящего на размышления конкретному методу поэтического представления. Каждый конкретный темперамент имеет естественный недостаток симпатии, а часто и ярко выраженную и нетерпимую антипатию ко всему, что отклоняется от его собственных мотивов. Кроме того, современную критику осаждает множество опасностей - присутствует очарование новой мысли и чувства и выражение тенденции, которая заставляет не видеть дефектов и неправильно показывает нам или искажает для нас пропорцию реальных достоинств самого выражения; имеют место мощные мешающие друг другу потоки непосредственного притяжения и отталкивания, сбивающие нас с истинного пути. В особенности присутствует неизбежный недостаток перспективы, не дающий нам правильно видеть вещи, слишком близко расположенные к нам во времени. И если вдобавок человек сам принадлежит к созидательному движению с могучими тенденциями и ярко выраженным идеалом, становится трудно отойти от точки зрения, созданной им, и приобщиться к более широкому критическому кругозору. От этих-то рифов и отмелей чувство меры и справедливости восприятия мистера Козинса и хранит его, хотя и нельзя сказать, чтобы оно совсем не изменяло ему. Но всё же то, что мы находим в этой книге - это не бесстрастная, совершенно незаинтересованная критика, но гораздо более полезная вещь, интерпретация работы, воплощающая созидательные тенденции времени, выполненная тем, кто сам пережил их и способствовал их направлению и формированию.

Позитивная критика мистера Козинса почти всегда утонченна, справедлива и вдохновлена горячим пылом симпатии и понимания, сдерживаемым различением, самообладанием и чувством меры. Если будущий критик захочет что-то изъять из неё, используя свою систему мер и весов, это может произойти, если такое можно представить, только посредством легкого изменения акцентов в некоторых местах. Его негативные оценки, хотя в общем и достаточно выверенные, думаю, не столь же неизменно справедливы, как позитивные. Так, его эссе о работе Дж. М. Сингха "Реалист на сцене" резко выделяется на фоне остальной части книги тем, что представляет из себя почти полностью негативную и разрушительную критику, сильную и интересную, но написанную с точки зрения идеалов и целей ирландского литературного движения и выступающую против принципа работы, кажущегося полностью отличным от них. И всё же нам дозволяется увидеть некий проблеск позитивной стороны драматической силы, которую критик не показывает нам, но предоставляет нам, скорее, догадываться о ней. Мистер Козинс, как мне кажется, принимает драматическую теорию своего собственного изготовления более серьёзно, чем следовало бы - потому что создатель редко может приниматься - конечно, здесь могут быть исключения, редкие примеры ясновидящего взгляда на самого себя - как глубокий истолкователь своего собственного созидательного импульса. В своём основном вдохновении он - инструмент света и силы, ему не принадлежащих, и отчет, который он отдает себе о них, обычно искажен, плохо сфокусирован, и представляет из себя попытку описать работы этого безличного могущества, приписывая ему мотивы, которые были вкладом его собственного личного усилия, но которые часто являются совершенно второстепенными или даже случайными проблесками низшего рассудочного ума, а не центральной движущей силой.

Мистер Козинс показал достаточно ясно, что искусство не может никогда быть копией жизни. Но также совершенно верно, что это отнюдь не тайная цель большей части реализма, что бы он ни говорил о себе; реализм - это, фактически, более низкий сорт идеализма, или, возможно, более правильным будет сказать, это - иногда перевёрнутый, иногда искаженный романтизм, пытающийся обрести откровение созидательной истины посредством эффективной силы представления, посредством подчеркивания и часто преувеличения негативной стороны сложного феномена жизни. Всё искусство начинается с чувственного и ощутимого, или принимает его за постоянный ориентир, или, в своей низшей форме, использует его как символ и источник образов; даже когда оно воспаряет в невидимые миры, оно воспаряет именно с земли; но равным образом всякое искусство, достойное этого имени, должно идти за видимое, должно открывать, должно показывать нам что-то скрытое, и его общим эффектом должно быть не воспроизведение, но созидание. Мы можем сказать, что художник создает свой собственный идеальный мир, не обязательно в смысле идеального совершенства, но мир, существующий в идее, воображении и видении создателя. Вернее будет сказать, он вкладывает в значимую форму увиденную им истину, которая может быть истиной ада или истиной небес или истиной, стоящей непосредственно за земными или любыми другими вещами, но никогда не может быть просто внешне земной истиной. И его работу нужно судить по этой истине и по могуществу воображения, совершенству и красоте его представления и высказывания.

Некоторые случайные высказывания в книге, кажется, возникают из весьма выраженной особенности - её литературного темперамента или точки зрения, и не могут всегда приниматься безоговорочно. Я и сам разделяю высказанное в ней, скорее, пренебрежительное отношение к драматической форме и побуждению или сравнительную холодность к архитектурной способности и импульсу в поэзии. Когда мистер Козинс говорит нам, что в работе Шекспира "её поэзия, а не её драма, окажется живой вещью", я ощущаю, что это различие верно не во всех отношениях, что за ним есть истина, но она преувеличена. Или когда, еще более живо, он удостаивает Шекспира-драматурга "пыльного и почтенного бессмертия в библиотеках", или говорит о "монструозной сети труда его жизни", который ради определенных задач речевой выразительности "может утонуть в океане забвения", я не могу отделаться от ощущения, что это может быть, самое большее, лишь минутным настроением, рождённым усилием избавиться от груза прошлого и двигаться более свободно в будущее, а не решающим вердиктом поэтического и эстетического ума относительно того, что было столь долгое время объектом его искреннего восхищения и чьё присутствие влияло на него с могучей силой. Возможно, я ошибаюсь, потому что слишком подвержен влиянию устоявшийся особенности моего эстетического темперамента и издавна исполнен почитания работ великих мастеров санскритской и греческой, итальянской и английской поэзии. В любом случае, совершенно верно то что, в каких бы отношениях с великими мастерами прошлого мы ни находились, наша нынешняя забота - идти дальше, а не повторять их, и именно лирический мотив и дух должен всегда открывать новый секрет и начинать новое созидание; ведь лирический мотив и дух является основным в поэзии, а драматический и эпический должны ждать, пока он не откроет для них новые небеса и новую землю.

Я обратился к этим моментам, которые являются лишь побочными темами или случайными штрихами в книге мистера Козинса, потому что это уместно с точки зрения основного вопроса, поднимаемого ею, а именно - будущего как английской, так и мировой поэзии в целом. Всё ещё неясно, что в будущем произойдет со старым спором между идеализмом и реализмом, потому что две тенденции, грубо представленные этими именами, всё еще присутствуют среди направлений последних работ. Говоря более обобщенно, поэзия всегда колеблется между двумя противоположными направлениями, преобладанием субъективного видения и нажимом на объективное представление, а также она может подниматься выше этих различий к духовному плану, где различия превосходятся а разногласия примиряются. Также маловероятно, что поэтическое воображение когда-либо даст нам повествовательную и драматическую форму своего созидательного импульса; новый дух поэзии, хотя изначально он и был лирическим, вечно движим к тому, чтобы охватить их и сделать с ними то, что он может. Мы видим это при рассмотрении импульсов, заставивших Метерлинка, Йейтса, Рабиндраната взяться за драматическую форму самовыражения так же, как и за лирическую, несмотря на доминирующую субъективность этих поэтов. Мы можем, наверное, думать, что это не было собственной формой их духа, и что они не могли иметь здесь полного или безупречного успеха; но кто определит правила для творческого гения или скажет, что он должен или не должен пытаться делать? Он следует своим собственным курсом и проводит свои собственные эксперименты над формой, и очень интересно спекулировать на тему того, будет ли новый дух в поэзии брать и использовать с некоторыми модификациями старые драматические и повествовательные формы, как делал Рабиндранат в своих ранних драматических попытках, или полностью трансформирует их ради своих новых целей, как он попытался сделать в своих поздних работах. Но, в конце концов, эти вопросы являются довольно-таки второстепенными.

Более плодотворным было бы взять основную суть дела, для которой основная часть критики мистера Козинса дает хороший материал. Приняв впечатление, которое она производит, за стартовую точку, а английскую поэзию в качестве нашего основного корпуса текстов, но бросая наш взгляд в прошлое дальше, чем он, мы можем попытаться выяснить, что должно дать нам будущее через посредство поэтического ума и его силы созидания и интерпретации. Цели новой поэтической деятельности всё ещё сомнительны, и было бы опрометчиво делать какие-либо уверенные предсказания; но есть одна возможность, на которую эта книга настойчиво намекает, и которая, по меньшей мере, является интересной и может быть плодотворной в плане поисков и предположений. Эта возможность открытия точного приближения того, что мы могли бы назвать мантрой в поэзии, той ритмической речи, которая, по определению Веды, поднимается одновременно из сердца провидца и из далекого дома Истины - открытие слова, божественного движения, формы мысли, свойственной реальности которая, как прекрасно выразился мистер Козинс, "состоит в представлении чего-то стабильного за нестабильностью слова и дела, чего-то, что является отражением фундаментальной страсти человечества к чему-то, находящемуся выше его, чему-то, что является смутной тенью божественного побуждения, что подсказывает всему творению развернуть себя и подняться из своих ограничений к его богоподобным возможностям." Поэзия в прошлом делала это в моменты высшего подъема; в будущем, кажется, будет некий шанс для неё сделать это более сознательной целью и устойчивым стремлением.

Глава II. Сущность поэзии

Какова же тогда природа поэзии, её сущностный закон? Какова высочайшая сила, которой мы можем требовать от неё, какова высшая музыка, которую человеческий ум, поднимаясь, погружаясь внутрь и простираясь в своих широчайших широтах, глубочайших глубинах и высочайших высотах, может получить из этого само-выражающего инструмента? И как из всего этого возникает возможность использования её в качестве мантры Реального? Не то чтобы мы нуждались в трате энергии на тщетные усилия определить нечто столь глубокое, неуловимое и неопределимое, как дыхание поэтического творения. Разбить арфу Сарасвати с её миллионом струн на кусочки для целей научного анализа - это слишком ограниченное и скучное развлечение. Но мы испытываем нужду в неких руководящих интуициях, некоторых помогающих описаниях, что будут освещать наш поиск; зафиксировать на этом пути, не посредством определения, но посредством описания, сущностные вещи в поэзии, не является ни невозможным, ни бесполезным старанием.

Мы встречаем здесь две довольно обычных ошибки, к одной из которых наиболее склонен обычный необразованный ум, а к другой - слишком образованный критик или слишком интеллектуально добросовестный художник или ремесленник. Для обычного ума, судящего о поэзии без реального проникновения в неё, она выглядит так, как если бы была не более чем эстетическим удовольствием воображения, интеллекта и слуха, неким родом возвышенного времяпровождения. Если бы это было всё, нам не нужно было бы тратить время на поиски её духа, её внутренней цели, её глубочайшего закона. Что угодно, только бы оно было приятным, милым и мелодичным и несло бы в себе прекрасную идею, подошло бы нам; песня Анакреона или жалоба Мимнериуса так же удовлетворяли бы поэтическое чувство, как Эдип, Агамемнон или Одиссей, ведь с этой точки зрения они вполне могли бы поражать нас как равно и даже, как могут заявить некоторые, более совершенные в своих легких но изысканных единстве и гармонии. Определённо, мы ожидаем от поэзии, как и от всего искусства, удовольствия; но внешнее ощутимое и даже внутреннее воображаемое удовольствие - это только первые элементы. Ведь они не только должны быть очищены для того, чтобы соответствовать запросам интеллекта, воображения и слуха, но впоследствии они должны быть еще более возвышены, а их природа поднята выше даже их собственных благороднейших уровней, так, чтобы они смогли стать поддержкой для чего-то более великого и высокого, чем они сами; иначе они не могут вести к высоте, на которой живёт Мантра.

Ведь ни интеллект, ни воображение, ни слух не являются истинными или, по меньшей мере, глубочайшими реципиентами поэтического наслаждения, точно так же как они не есть его истинные или высочайшие творцы: истинный творец, истинный слушатель - это душа. Чем более быстро и прозрачно остальные выполняют свою работу передачи, чем менее они выдвигают своё отдельное требование удовлетворения, чем более прямо слово достигает души и погружается в неё, тем более велика поэзия. Поэтому пока поэзия не возвысила удовольствие инструмента и не преобразовала его в глубочайшее наслаждение души, она не выполнила по-настоящему свою работу, по крайней мере, свою высочайшую работу. Божественная Ананда [1], наслаждение толковательное, созидательное, открывающее, формирующее - почти, можно сказать, перевёрнутое отражение радости, которую универсальная Душа чувствует в своем великом высвобождении энергии, когда она оглашает в ритмических формах вселенной духовную истину, обширную интерпретирующую идею, жизнь, могущество, эмоцию вещей, собранные в изначальном в созидательном видении, - такая духовная радость - это то, что душа поэта чувствует и что, когда он может преодолеть человеческие трудности своей задачи, он может излить также в тех, кто подготовлен к тому, чтобы принять это. Это наслаждение - не только богоподобное времяпровождение; это великое формирующее и озаряющее могущество.

С другой стороны, критик определенного типа или интеллектуально сознательный художник часто будут говорить о поэзии, как о безошибочно точной или не более чем изысканной технике. Определённо, во всяком искусстве хорошая техника - это первый шаг к совершенству; но есть так много других шагов, есть целый мир выше этого, прежде чем вы сможете приблизиться к тому, чего вы ищете; и этого так много, что даже недостаточная точность исполнения не помешает сильно чувствующей и одаренной душе создать великую поэзию, значение которой не будет ослабевать столетиями. Более того, техника, какой бы незаменимой она ни была, занимает в поэзии, возможно, меньшее место, чем в любом другом искусстве - во-первых, потому, что её инструмент, ритмическое слово, более наполнено тонкими или нематериальными элементами; а во-вторых - потому, что самая сложная, гибкая, разнообразно использующая все инструменты, которые даёт творцу искусство, поэзия имеет больше - почти бесконечное количество - возможностей во всех направлениях, чем любой другой вид творчества. Ритмическое слово имеет тонкий чувствительный элемент, его звуковую ценность, и совершенно нематериальный элемент, его значение или мысленную ценность, и оба эти элемента, его звук и его смысл, имеют по отдельности и вместе душевное значение, прямое духовное могущество, которое является вещью бесконечной важности в них. И хотя это ритмическое слово рождается с небольшим элементом, подчинённым законам техники, всё же почти тотчас же, почти в начале своего полета, его могущество воспаряет над областью любых законов механической конструкции: и эта форма речи несёт в себе на свои вершины элемент, вплотную приближающийся к империи несказанного.

Поэзия, скорее, определяет свою собственную форму; форма не навязывается ей никаким законом, механическим или внешним по отношению к ней. Из всех художников поэт в наименьшей мере нуждается в том, чтобы творить, беспокойно зафиксировав взор на технике своего искусства. Несомненно, он должен обладать ей; но в пылу творчества её интеллектуальный смысл становится подчиненным действием или же простым подголоском в его уме, и в его лучшие моменты ему дозволяется, некоторым образом, забыть о ней вообще. Ведь тогда совершенство его звукового движения и стиля приходят полностью как спонтанная форма его души: та высказывает себя во вдохновенном ритме и врождённом, откровенном слове, так же, как универсальная Душа создает свои гармонии вселенной из могущества слова, тайного и вечного, внутри неё, оставляя механическую работу для исполнения в приливе тайного духовного волнения подсознательной частью своей Природы. Именно эта высочайшая речь является высшим поэтическим высказыванием, бессмертным элементом в поэзии творца, и малой части этого достаточно для того, чтобы спасти остальную его работу от забвения. Свальпаи апьясья дхармасья!

Это могущество делает ритмическое слово поэта высочайшей формой речи, доступной человеку для выражения как его само-видения, так и его видения мира. Достойно внимания то, что даже глубочайшее переживание, чисто духовное, входящее в вещи, которые никогда не могут быть полностью выражены, всё же, когда оно пытается выразить их, а не просто объяснить их интеллектуально, имеет инстинктивную тенденцию часто использовать ритмические формы, и почти всегда манеру речи, характерную для поэзии. Но поэзия пытается распространить эту манеру видения и высказывания на весь опыт, даже наиболее объективный, и поэтому она имеет естественное побуждение к выражению чего-то в объекте, что находится выше ее простой видимости, даже когда этим, кажется, ограничивается всё её наслаждение.

Мы можем с пользой бросить взгляд, не на последний невыразимый секрет, но на первые элементы этого возвышения и интенсивности, свойственных поэтическому высказыванию. Обычно речь использует язык по большей части для ограниченной практической пользы общения; она использует его для жизни и для выражения идей и чувств, необходимых или полезных для жизни. Делая так, мы обращаемся со словами, как с условными знаками идей, уделяя лишь поверхностное внимание их природной силе, точно так же, как когда мы используем любого рода обычный механизм или простое орудие; мы используем их так, будто они, хотя и полезны для жизни, сами лишены её. Когда мы хотим поместить в них больше витальной силы, мы должны одалживать им свою - посредством ощутимых интонаций голоса, посредством эмоциональной силы или витальной энергии, которую мы вкладываем в звук так, чтобы влить в условный словесный знак что-то, что не присуще ему. Но если мы заглянем в прошлое языка и, более того, посмотрим в его истоки, мы, я думаю, обнаружим, что так происходило с человеческой речью не всегда. Слова имели не только реальную и яркую собственную жизнь, но говорящий сознавал их лучше, чем можем мы с нашим механизированным и искушенным интеллектом. Это происходило из-за примитивной природы языка который, возможно, не был в своём первом движении предназначен для, - или, скажем так, не подразумевал, - обозначения отчетливых идей интеллекта, а существовал для изъявления чувств, ощущений, широкого спектра неопределённых ментальных впечатлений с небольшими качественными оттенками в них, в которых нет нужды разбираться. Интеллектуальный смысл с его точностью должен был быть вторичным элементом, который начал доминировать по мере того, как язык развивался вместе с развивающимся интеллектом.

Ведь причина того, что звук стал выражать фиксированные идеи, заключается не в какой-либо природной и врождённой эквивалентности между звуком и его интеллектуальным смыслом, поскольку её не существует, - интеллектуально любой звук может выражать любой смысл, если люди согласились об условной эквивалентности между ними; она началась с неопределимого качества или свойства звука пробуждать определенные вибрации в жизненной душе человеческого создания, в его чувственном, эмоциональном, грубо ментальном существе. Можно привести пример, способствующий лучшему пониманию того, что я имею в виду. Слово волк, происхождение которого более не очевидно для нашего ума, означает для нашего интеллекта определенный живой объект, и это всё, а остальное мы додумываем сами: санскритское слово врка, разрывающий, в конце концов стало означать то же самое, но изначально оно означало родство в ощущениях между волком и человеком, которое сильнее всего влияло на жизнь человека, и оно делало это посредством определенного качества в звуке, которое легко ассоциировало его с ощущением разрывания. Это должно было придавать раннему языку могучую жизнь, конкретную энергию и, в некотором смысле, естественную поэтическую силу, которую он утратил, хотя и много приобрёл в плане чёткости, ясности, полезности.

Теперь поэзия, в некотором смысле, идёт назад и переоткрывает, хотя и другим способом, настолько, насколько она может, этот изначальный элемент. Она делает это частично посредством нажима на образ, замещающего прежнюю чувственную конкретность, частично посредством большего внимания к внушающий силе звука, его жизни, его могуществу, ментальному впечатлению, которое он несёт. Иногда она ассоциирует это с определённым мысленным значением, вносимым интеллектом в звук, и усиливает их друг за счёт друга. Таким способом ей удается в то же время поднимать силу речи до прямого выражения более высокой области переживания, чем интеллектуальная или витальная. Ведь она высказывает не только определенное интеллектуальное значение слова, не только его силу эмоции и ощущения, его витальное внушение, но через этих помощников и позади них - его душевное внушение, его дух. Так поэзия приходит к обозначению бесконечных смыслов, стоящих за конечным интеллектуальным значением, которое несет слово. Она выражает не только жизненную душу человека, как делало примитивное слово, не только идеи его интеллекта, для которых речь обычно служит сейчас, но опыт, видение, и, можно сказать, идеи высочайшей и широчайшей души в нём. Делая их реальными для нашей жизненной души, точно также, как присутствующими для нашего интеллекта, она открывает для нас посредством слова двери Духа.

Прозаический стиль несёт речь к более высокому могуществу, чем то, что обычно использует поэзия, но он отличается от нее тем, что не делает этой еще более великой попытки. Ведь он твёрдо основывается на интеллектуальном значении слова. Он использует ритмы, которыми обычная речь пренебрегает, и нацеливается на общую текучую гармонию движения. Он стремится ассоциировать слова приятно и понятно, так, чтобы одновременно порадовать интеллект и прояснить его. Он ищет более аккуратного, тонкого, гибкого и удовлетворительного выражения, чем грубые методы обычной речи. Более высокая адекватность речи - его основная цель. Помимо этой адекватности он может нацеливаться на большую силу и эффективность посредством разнообразных приемов речи, многих риторических средств, используемых для усиления нажима его интеллектуального призыва. Проходя за это первое ограничение, точную или сильную, но всегда ограниченную меру, он может допускать более выразительный ритм, более прямо и мощно стимулировать эмоцию, взывать к более живому эстетическому чувству. Он может даже так свободно или богато использовать образы, что внешне приблизится к поэтической манере; но он использует их декоративно, как орнамент, аланкара, или в качестве эффекта при выражении более четкого интеллектуального понимания вещи или мысли, которую он описывает или определяет; он не использует образ для того более глубокого и более живого видения, которого всегда ищет поэт. И он всегда оглядывается на своего главного слушателя и судью, интеллект, и призывает свои другие могущества только как важных помощников для того, чтобы заслужить его одобрение. Рассудок и вкус, два могущества интеллекта, совершенно точно являются высшими божествами прозаического стилиста, в то время как для поэта они - лишь младшие боги.

Если он идет дальше за эти пределы, достигает в своих пределах более замечательного ритмического баланса, использует образы ради чистого видения, открывает себя более могучему дыханию речи, прозаический стиль выходит за пределы своей обычной сферы и достигают границ поэзии, или даже переходит их. Он становится поэтической прозой или даже самой поэзией, использующей видимые формы прозы в качестве маски или свободного одеяния. Высокая или точная адекватность, эффективность, интеллектуальная озаренность и тщательно отмеренное эстетическое удовлетворение - естественные и свойственные ему силы его речи. Но привилегия поэта в том, чтобы идти за всё это и открыть ту более интенсивную озаренность речи, то вдохновенное слово и высшее неизбежное высказывание, в котором встречаются единство божественного ритмического движения, глубина смысла и могущество бесконечного внушения, фонтанирующего прямо из первоисточников духа внутри нас. Он может не всегда и не часто находить его, но стремиться к нему - закон или, по меньшей мере, тенденция его высказывания, и когда он может не только найти его, но вложить в него некую глубоко открытую истину самого духа, он произносит мантру.

Но всегда, будь то в поиске или в нахождении, весь стиль и ритм поэзии является выражением и движением, приходящим из нас в моменты определенного духовного волнения, обусловлено видением в душе, от которого она стремится освободиться. Это может быть видением чего-то в Природе или в Боге или человеке или жизни творений или жизни вещей; это может быть видение силы и действия, или чувственной красоты, или красоты мысли, или эмоции и удовольствия и боли, этой жизни или потусторонней. Совершенно достаточно, чтобы именно душа, которая видит, и взгляд, чувство, сердце и мыслящий ум стали пассивными инструментами души. Тогда мы получаем настоящую, высокую поэзию. Но если то, что действует, является слишком сильным возбуждением интеллекта, воображения, эмоций, витальных активностей, стремящихся к ритмическому и сильному выражению, без того более великого духовного возбуждения, что объемлет их, или всё это недостаточно погружено в душу, пропитано ей, слито с ней, и выражение не выходит очищенным и поднятым своего рода духовной трансмутацией, тогда мы падаем к низшим уровням поэзии и получаем работу, бессмертие которой гораздо более сомнительно. А когда призыв направлен полностью к низшим вещам в нас, к простому уму, мы выходим из истинной области поэзии; мы подходим к границам прозы или получаем саму прозу, маскирующуюся под видимые формы поэзии, и работа отличается от прозаического стиля только или главным образом своими механическими элементами, хорошей стихотворной формой, и, возможно, более компактным, захватывающим или энергичным выражением, чем прозаик будет обычно позволять для более легкого и свободного равновесия своей речи. Она не будет иметь вообще или будет иметь недостаточно истинной сущности поэзии.

Ведь во всех вещах, которые может выразить речь, есть два элемента, наружный, или инструментальный, и реальный, или духовный. В мысли, например, есть интеллектуальная идея, то, что интеллект делает точным и определённым для нас, и душевная идея, то, что превосходит интеллектуальную идею и приводит нас в близкое соприкосновение или тождество со всей реальностью выражаемой вещи. Равным образом в эмоции, поэт ищет вовсе не простой эмоции, но души эмоции, того в ней, ради восторга чего душа в нас желает эмоционального переживания или допускает его. Так же и с поэтическим чувством объектов, попыткой поэта воплотить в своей речи истину жизни или истину Природы. Именно этой более великой истины и её восторга и красоты он ищет, красоты, которая является истиной, а истины - которая является красотой, и, следовательно, радости навсегда, потому что она приносит нам восторг души в открытие её собственных более глубоких реальностей. Этот более великий элемент более скромная и умеренная прозаическая речь может иногда затенять от нас, но возвышенный и бесстрастный стиль поэзии делает его близким и живым и высокие каденции поэзии несут на своих крыльях то, что стиль сам по себе нести не может. Это - источник той интенсивности, что является печатью поэтической речи и поэтического движения. Он приходит из нажима душевного видения позади мира; это духовное волнение ритмического путешествия само-открытия среди магических островов формы и имени в этих внутренних и наружных мирах.

Глава III. Ритм и движение

Мантра, поэтическое выражение глубочайшей духовной реальности, возможна только тогда, когда три высочайших интенсивности поэтической речи встречаются и становятся нераздельно едины, высочайшая интенсивность ритмического движения, высочайшая интенсивность словесной формы, связанной с субстанцией мысли, то есть стиля, и высочайшая интенсивность душевного видения истины. Вся великая поэзия приходит посредством соединения этих трех элементов; именно недостаточность того или другого создает неровности в работе даже величайших поэтов, и именно отсутствие одного из элементов - причина их промахов, ничего не значащих строк в их работе, пятен на солнце. Но только лишь на определённом высочайшем уровне слитых интенсивностей Мантра становится возможной.

С определенной точки зрения ритм, поэтическое движение имеют первостепенную важность; ведь это первый фундаментальный и незаменимый элемент, без которого всё остальное, каким бы ни было его значение, остаётся неприемлемым для Музы поэзии. Совершенный ритм часто дает бессмертие даже той работе, которая незначительна с виду и очень далека от высоких интенсивностей стиля. Но вовсе не просто метрический ритм, даже в прекрасного технического качества, мы имеем в виду, когда говорим о поэтическом движении; это совершенство - только первый шаг, физическая основа. Должна быть более глубокая и тонкая музыка, ритмическое душевное движение, входящее в метрическую форму и часто переполняющее её прежде, чем начнется реальное поэтическое достижение. Просто качественный метр, каким бы утонченным, богатым или разнообразным он ни был, как бы совершенно он ни удовлетворял внешний слух, не достигает глубочайших целей созидательного духа; ведь существует внутренний слух, посылающий свой более великий запрос, и достичь и удовлетворить его - истинная цель творца мелодии и гармонии.

Тем не менее метр, под которым мы понимаем фиксированную и уравновешенную систему мер звука, mātrā, это не только традиционный но, совершенно точно, также и верный физический базис поэтического движения. Недавняя современная тенденция - та, что дала нам поэзию Уитмена и Карпентера и экспериментаторов в области верлибра во Франции и Италии - отрицает эту традицию и отставляет метр в сторону, как ограничивающие оковы, а возможно, даже произвольную искусственность или фальсификацию истинного, свободного и естественного поэтического ритма. Эта точка зрения, как мне кажется, не сможет в конце концов возобладать, потому что она не заслуживает этого. Она, конечно, не может одержать победу, если не оправдает себя высшими ритмическими достижениями, рядом с которыми высочайшая работа великих мастеров поэтической гармонии прошлого чётко продемонстрирует своё более низкое качество. Это ещё не было сделано. Наоборот, верлибр демонстрировал свои наилучшие достижения, когда либо ограничивал свои цели в ритме тем, чтобы стать разновидностью певучей поэтической прозы, или же основывался на своего рода нерегулярном и сложном поэтическом движении, которое по своему внутреннему закону, хотя не по форме, напоминает греческую хоровую поэзию.

Мильтон, пренебрегая рифмой, которую он сам использовал с таким мастерством в своей ранней, менее возвышенной, но более прекрасной поэзии, забыл или игнорировал духовное значение рифмы, её могущество усиливать и закреплять призыв мелодического или гармонического повторения, которое является основным элементом в размеренном движении поэзии, её обычай открывать запечатанные двери вдохновению, её способность внушать и раскрывать красоту тому супраинтеллектуальному нечто в нас, что призвана пробуждать музыка. Техника Уитмена впадает в сходную, но более серьезную ошибку. Когда человечество открыло могущество мысли и чувства, помещённых фиксированные и повторяющиеся меры звука, волновать ум и душу и забирать власть над ними, оно открыло не просто художественное приспособление, но тонкую истину психологии, сознательная теория которой сохранилось в Ведической традиции. И когда древние индийцы чаще предпочитали поместить всё, что они желали сохранить, даже философию, науку и закон, в метрическую форму, это было не просто для того, чтобы помочь памяти, - они были способны запоминать обширные прозаические Брахманы так же точно, как Ведические сборники гимнов или метрические Упанишады, - но потому, что поняли, что метрическая речь несет в себе не только большую простоту и надежность, но и большую природную силу, чем неметрическая, не только более высокое качество звука, но силу вынуждать язык и чувство возвышаться для того, чтобы сделаться пригодными для этой более требовательной формы. Возможно, есть истина в Ведической идее, что Дух творения создал все движения мира посредством чандас, в определенных фиксированных ритмах формирующего Слова, и основные мировые движения остаются неизменными именно потому, что они верны космическим метрам,. Сбалансированная гармония, поддерживаемая системой тонких повторений - это основа бессмертия созданных вещей, и метрическое движение - ни что иное, как созидательный звук, осознавший эту тайну своих собственных могуществ.

Всё же есть всякого рода высоты и градации в использовании этого могущества. Общее согласие, кажется, в самом деле утвердило название поэзии для любого рода эффективного языка, помещённого в пылкую или захватывающую метрическую форму и, хотя широта этого определения такова, что она дала возможность даже Маколею и Киплингу взойти на их сомнительные поэтические троны, я не буду возражать против этого: всеохватность всегда добродетельна. Тем не менее, простая сила языка, кое-как соединенная с уловкой ритмического ударения, не отвечает более высокому определению поэзии; она может иметь форму её тени, но не обладает её сущностью. Есть целая масса поэтических произведений, - французские метрические романсы и большинство средневековых баллад могут быть взяты в качестве примеров, - которые полагаются просто на метрическое ударение в качестве ритма и на ровный уровень вполне сносной экспрессии в качестве своего стиля; едва ли там есть хоть одна строка, в которой ритм является удовлетворительным или где выражение отличается глубиной. Даже в более поздней европейской поэзии, хотя искусство стиха и языка было уже лучше усвоено, сохранялся, по сути, тот же самый метод, и поэты, использовавшие его, добивались не только всенародного признания, но и похвалы критических умов. Всё же окончательным вердиктом их стихам было то, что они - ни что иное, как эффектная пробежка Пегаса трусцой, приятный галоп или показные скачки. Такой галоп обладает большим могуществом неизменности, - в самом деле, кажется, нет причин, почему бы, однажды начавшись, он не может продолжаться вечно, - он легко несёт поэта по его пути, но не делает больше ничего. Конечно, в такую форму нелегко поместить какое-то душевное движение. Она имеет свои достоинства и свои могущества; она хороша для всякого рода метрических романсов, для военной поэзии и популярной патриотической поэзии, или, возможно, для любой поэзии, которая хочет быть "эхом жизни"; она может волновать, не душу, но витальное существо в нас, как труба, или возбуждать его, как барабан. Но, при всех их достоинствах, барабан или труба не уведут нас далеко по пути музыки.

Но даже гораздо выше этого уровня мы далеко не сразу обретаем более великое звуковое движение, которое ищем. Поэты значительного могущества, иногда величайшие даже в своих наименее возвышенных движениях, обычно удовлетворяются устойчивой гармонией или устойчивой мелодией, которая весьма удовлетворительна для поверхностного слуха и несет в себе посыл эстетическому чувству наряду со своего рода ровным, неотчетливым удовольствием, и в эту форму лёгкой мелодии или гармонии они помещают свое изобильное или текучее воображение, делая это без сложностей или остановок, без какой-либо нужды в более интенсивном подъёме, более глубоком призыве. Это прекрасная поэзия; она удовлетворяет эстетическое чувство, воображение и слух; но на этом очарование и заканчивается. Когда мы однажды услышали её ритм, нам не нужно больше ожидать ничего нового, никаких сюрпризов для внутреннего слуха, никакой опасности для души быть внезапно схваченной и унесённой в неизвестные глубины. Она уверена, что её будет нести дальше ровно, словно в струящемся потоке. Или иногда это не столько струящийся поток, сколько размеренный марш или другое ровное движение: это чаще всего случается с поэтами, взывающими в большей степени к мысли, чем ко слуху; они озабочены главным образом вещью, которую они должны сказать, и удовлетворены тем, что нашли адекватную ритмическую форму, в которую они могут поместить её, ни о чём больше не беспокоясь.

Но даже огромная внимательность и мастерство в использовании возможностей метода, в изобретении ритмических оборотов, приемов, модуляций, вариаций, способных удовлетворять интеллект, захватывать слух, поддерживать живой интерес, всё же не приведет нас к высшей точке, которую мы имеем в виду. В литературе были периоды, когда этот род мастерства был высоко развит. Ритмы викторианской поэзии, как мне кажется, принадлежат именно к этому роду; они демонстрируют иногда мастерство художника, иногда - классического или романтического техника, ловкого мелодиста или гармониста, иногда могущество пылкого ремесленника или даже исполнителя трудных метрических уловок. В ту эпоху были задействованы все виды инструментальных способностей; но, за исключением моментов или краткие периодов вдохновения, не хватало одной вещи, - души позади всего этого, создающей и слушающей свои собственные великие движения.

Поэтический ритм начинает достигать своих высочайших уровней, величайшее поэтическое движение становится возможным, когда, используя любое из этих могуществ, но поднимаясь выше их, душа начинает направлять свой прямой запрос и стремиться к более глубокому удовлетворению: они пробуждаются, когда внутреннее ухо начинает слышать. Технически, мы можем сказать, что это появляется, когда поэт становится, выражаясь словами Китса, скупым на звуки и слоги, экономичным в своих средствах, не в смысле тратящим, как скряга, но в смысле получения от звука всех его возможностей. Именно тогда поэзия уходит дальше всего от метода прозаического ритма. В характере прозаического ритма - нацеливаться на общую гармонию, в которой части подчинены тому, чтобы получить эффект общего тона; даже звуки, которые дают поддержку или вносят разнообразие, всё же до большой степени, кажется, пытаются стереть себя, чтобы не тревожить слишком вторгающимся особым эффектом общую гармонию, которая является всей целью. Поэзия, наоборот, делает ставку на свои ударения и меры; она стремится к очень определённому и настойчивому ритму. Но всё же, когда более великие ритмические интенсивности не делаются целью, доминирует лишь некий общий эффект, а остальное подчиняется ему. Но в этих высочайших, интенсивнейших ритмах из каждого звука берётся максимум возможного, будь то в подавлении его или в нарастающей экспансии, его узости или открытой широте, чтобы получить в результате комбинированного воздействия то, чего обычно гармоничное течение поэзии не может дать нам.

Но это только техническая сторона, физическое средство, которым достигается эффект. Работает здесь по большей части вовсе не художественный интеллект или слушающее физическое ухо, но что-то внутри, что пытается вынести наружу эхо скрытой гармонии, раскрыть тайну ритмических бесконечностей внутри нас. Поэт достигает вовсе не работы изобретающего интеллекта или эстетического чувства, но труда духа внутри себя, выплескивающего наружу волну из вечных глубин. Другие способности здесь играют свою роль, но дирижер движений оркестра - это душа, внезапно и могуче выходящая вперёд, чтобы совершить свою собственную работу своими собственными высшими и не поддающимися анализу методами. Результатом является нечто настолько близкое к бессловесный музыке, насколько это возможно при использовании музыки слова, и с тем же могуществом душевной жизни, душевной эмоции, глубокого супра-интеллектуального значения. В этих высших гармониках и мелодиях духовный ритм вбирает в себя метрический; тот наполняется или, иногда, кажется, уносится и теряется в музыке, которая имеет по-настоящему другой, неуловимый и духовной секрет движения.

Это - интенсивность поэтического движения, из которой возникает величайшая возможность поэтического выражения. Именно там, где метрическое движение сохраняется в качестве основы, но либо вмещает и содержит либо само содержится и плывет в этом элементе более великой музыки, которая превосходит и всё же выносит наружу все его возможности, музыка, пригодная для Мантры, становится возможной. Это триумф воплощенного духа над трудностями и ограничениями физического инструмента. А слушателем, кажется, является тот другой, более обширный и в то же время тождественный вечный дух, о ком Упанишады говорят, как об ухе ушей, он, кто слышит всё, что можно услышать; "позади нестабильностей слова и речи" именно глубокие неизменные гармонии его собственной мысли и видения - это то, что он слышит.

Глава IV. Стиль и суть

Ритм - это первая необходимость поэтического выражения, потому что это - движение звука, несущее на своей волне движение мысли в виде слова; и именно музыкальный звуковой образ более всего помогает пополнить, расширить, утончить и углубить мысленное, эмоциональное или витальное впечатление и нести смысл за его пределы, к выражению того, что не выразимо интеллектом, - что всегда было силой, присущей только музыке. Истина лучше была понята в своей полноте или, по меньшей мере, более сознательно ощущалась древними, чем современными умом и слухом, возможно, потому, что раньше люди имели большую привычку к пению, распеву или интонированию своей поэзии, тогда как мы довольствуемся чтением своей, - привычка, выводящая наружу интеллектуальный и эмоциональный элемент, но слишком умаляющая ритмическую ценность. С другой стороны, современная поэзия достигла гораздо большей тонкости, скрупулезной точности и необычной силы внушения стиля и мысли, чем было возможно для древних - ценой, возможно, некоторой утраты могущества, высоты и простой широты. Древние не допустили бы с такой легкостью, как это делают современные люди, в ранг великих поэтов писателей, обделенных ритмической способностью, и не игнорировали и не восхваляли бы у по-настоящему великих поэтов ритмические упущения, шершавости и недоделки, и не смирялись бы с ними, используя в качестве оправдания силу стиля и сути этих творцов.

Развивая нашу идею, отыскать источник Мантры, в отношении поэтического стиля, мы должны отметить в точности те же самые различия, как и в отношении поэтического ритма, - поскольку здесь мы также видим, что практически всё, что обладает неким могуществом стиля и помещено в некую ритмическую форму, считается поэзией. Но вопрос в том, какого рода это могущество и какая высота при этом достигается? Существует большая масса поэзии, подписанной именами поэтов, пользующихся репутацией у наших современников или прославившихся в прошлом, которую скорее нужно отнести к пограничной области полу-поэзии, потому что её принцип выражения не отошёл достаточно далеко от принципов прозаического выражения. Ее авторы, кажется, забывают о том, что, в то время как первой целью прозаического стиля является определить и зафиксировать объект, факт, ощущение, мысль перед воспринимающим интеллектом, какая бы ясность, могущество, богатство или другая красота представления не могли быть добавлены к этой сущностной цели, первая цель поэтического стиля - сделать представленную вещь живой для взгляда воображения, отвечающей внутренней эмоции, духовного чувства, душевного ощущения и душевного видения. Там, где попытку просто выразить с каким-либо значительным могуществом, прийти к цели каким угодно путем, постигает неудача, различие становится вполне осязаемым, и мы с готовностью говорим о таких произведениях, что это стихи, но не поэзия. Но там, где имеется некоторое могущество мысли или другая достойная суть, сопровождаемая неким могуществом выражения, ложные ценности внедряются легче, и даже целая литературная эпоха может пребывать в этой пограничной зоне или невольно поддаться чрезмерной экзальтации и культу этой полу-поэзии.

Поэзия, как и родственные ей изобразительное искусство, скульптура, архитектура взывают к духу человека через значительные образы, и не составляет существенного различия то, что в этом случае образ является ментальным и речевым, а не материальным. Сущностное могущество поэтического слова - заставить нас видеть, а не заставить нас мыслить или чувствовать; мысль и чувство[2] должны возникать из видения или быть включенными в него, но видение - это первое следствие и могущество поэтической речи. Ведь поэт должен заставить нас жить в душе и во внутреннем уме и сердце, хотя обычно мы жили в наружном уме и чувствах, а для этого он должен сначала заставить нас видеть душой, в её свете и с её более глубоким видением то, что мы обычно более ограниченно и неуверенно видим чувствами и интеллектом. Древним было известно, что такой человек – провидец, а не просто творец рифм, не просто жонглёр, рапсод или трубадур, и не просто человек, мыслящий строками и стансами. Он видит за пределами поля зрения поверхностного ума и находит открывающее слово, не просто адекватное и эффективное, но озарённое и озаряющее, вдохновенное и неизбежное слово, принуждающее нас видеть также. Прийти к этому слову - всё стремление поэтического стиля.

Отличие современной поэзии заключается в том, что поэт взывает к воображению, а не к интеллекту. Но есть много родов воображения; объективное воображение, мощно визуализирующее внешние аспекты жизни и вещей; субъективное воображение, мощно визуализирующее ментальные и эмоциональные впечатления и наделенное силой порождать их в уме; воображение, имеющие дело с игрой ментальных вымыслов, которое мы зовем поэтической фантазией; эстетическое воображение, наслаждающееся красотой слов и образов ради них самих и не заглядывающее дальше этого. Всё это имеет свое место в поэзии, но это только дает поэту его материал, эти виды воображения - только первые инструменты в создании поэтического стиля. Сущностное поэтическое воображение переступает грань даже самых тонких отображений вещей внешних и внутренних, действуя с богатейшей или утонченнейшей игрой фантазии или с прекраснейшем расцвечиванием слова или образа. Оно созидательно, не в плане фактически существующего или вымышленного, но в плане более или наиболее реального; оно видит духовную истину вещей, - и у этой истины тоже много градаций, - которая может брать в качестве своей стартовой точки как фактически существующее, так и идеальное. Цель поэзии, как и всякого истинного искусства, это не фотографическая или иная реалистическая имитация Природы, не романтическая реставрация и изображение или идеалистическое улучшение ее образа, но интерпретация посредством образов, которые она сама предлагает нам, не на одном, но на многих планах ее творения, того, что она скрывает от нас, но что готова, если к этому верно приближаться, открыть.

Это верная цель поэзии поскольку является высочайшей и необходимой; но человеческий ум приходит к ней только последовательными шагами, первый из которых кажется весьма далеким от своей цели. Он начинает, нанизывая свои наиболее очевидные и внешние идеи, чувства и ощущения вещей на нить стиха, пользуясь достаточным языком не очень высокого качества. Но даже когда он приходит к большей адекватности и эффективности, это часто не более чем витальная, эмоциональная или интеллектуальная адекватность и эффективность. Есть сильная витальная поэзия, которая мощно вызывает к нашим ощущениям и нашему чувству жизни, как многое из Байрона, или менее вдохновенная масса Елизаветинской драмы; сильная эмоциональная поэзия, которая волнует наши чувства и дает нам ощущение и деятельный образ страстей; сильная интеллектуальная поэзия, удовлетворяющая наше любопытство относительно жизни и её механизма или имеющая дело с психологическими и другими "проблемами" или оформляющая для нас наши мысли эффектным, чеканным и часто весьма неоспоримо достойным цитирования образом. Всё это несет свои удовольствия для ума и поверхностной души в нас, и это, определённо, может вполне законно приносить им наслаждение и делать это сильно и живо на нашем пути вверх; но если мы удовлетворяемся только этим, мы никогда не поднимемся в самую высь, на гору, где обитают Музы.

Стиль такой поэзии обычно соответствует её сути; ведь между словом и видением обычно склонно возникать хотя и не всегда совершенное или постоянное, но определённое тождество. Существует сила витального стиля, сила эмоционального стиля, сила интеллектуального стиля, которую мы постоянно встречаем в поэзии и которую необходимо отличать от языка высшего духовного воображения. Сильного выражения мысли и чувства недостаточно для этого высшего языка. Например, для него недостаточно выразить чувство мировой скорби в строке с невысокой эмоциональной силой, подобно байроновскому:

There’s not a joy the world can give like that it takes away,

Мир не может дать большей радости чем та, которую он отнимает,

Или озвучить противоположную истину в оживленно-яркой манере Браунинга:

God’s in his heaven,

All’s right with the world,

В небе Бог,

А с миром всё в порядке,

Или пойти наперекор чувству равновесия с острой и постоянно рождающей цитаты интеллектуальностью Поупа:

God sees with equal eyes as lord of all

A hero perish or a sparrow fall.

Бог, как всеобщий господь, одинаково смотрит

На смерть героя или падение воробья.

Это может быть поэтический или полу-поэтический язык мысли и ощущения; это не язык реального поэтического видения. Заметим, что все три приведённых отрывка слегка касаются краешка идеи, чьё более глубокое выражение из видения великого поэта могло бы затронуть самые высоты поэтического откровения. Строка Байрона - стартовая точка в эмоциональных ощущениях для того высокого мирового пессимизма и его духовного освобождения, которое находит выражение во фразе Гиты:

Ты, кто пришел в этот мимолетный и несчастливый мир, люби и обратись ко Мне.

И читатель должен только сравнить манеру этих двух стихов в отношении стиля и ритма, даже оставляя в стороне суть, чтобы увидеть разницу между меньшей и более великой поэзией. Язык Браунинга происходит из здоровой веселости темперамента, он не затрагивает более глубокие источники истины в нас; противоположный темперамент вполне может улыбнуться над его энергичным оптимистическим напыщенным стилем. Поуп на самом деле фальсифицирует своей поэтической неадекватностью эту великую истину учения Гиты, истину божественной ровности, потому что он не видел, и, следовательно, не может заставить нас увидеть; его значительные образы истины, как и его восприятие её, это интеллектуальные и риторические, не поэтические образы.

Есть более высокий стиль поэзии чем рассмотренный выше, который однако всё еще находится ниже уровня, на которой мы должны подняться. Это более не поэтический язык, наделенный просто интеллектуальной, витальной или эмоциональной силой, но вместо этого или в добавление к этому - подлинно образный стиль, с определённой, часто великой красотой видения, будь то объективной или субъективной, или с определённым, часто великим, но не отчетливым душевным могуществом, несущим в себе своё движение слова и ритм. Он варьирует в интенсивности: в качестве иллюстрации низшей интенсивности мы можем привести множество примеров из Чосера, когда он потакает своему воображению скорее, чем своей наблюдательности, а на его высшем уровне из Спенсера; в качестве еще большей высоты интенсивности мы можем при желании процитировать для одного рода что-нибудь из ранней поэзии Мильтона, а для другого - из поэтов, имевших реальное духовное видение, подобно Китсу или Шелли. Английская поэзия и в самом деле обычно укладывается в эту форму. Но это тоже не та высочайшая интенсивность откровенного поэтического слова, с которой начинается Мантра. Она имеет в себе определённое могущество откровения, но более глубокое видение всё ещё покрыто чем-то более внешним; иногда поэтическая интенсивность декоративный красоты, иногда какое-нибудь другое обдуманное намерение поэтического ума покрывает более внешней красотой, красотой образа, красотой мысли, красотой эмоции более глубокое намерение духа внутри, так, что мы всё ещё должны скорее смотреть за образ, чем оказываемся охвачены им через образ. Высокое удовольствие, не недуховное по своей природе, присутствует здесь, но всё же это еще не та точка, где удовольствие переходит в чистую духовную Ананду, экстаз созидательного, поэтического откровения или, скорее, утопает в нем.

Эта интенсивность приходит там, где может присутствовать что угодно еще, но всё мощно несется на волне духовного видения, которое нашло свою вдохновенную и неизбежную речь. Все или любые из других элементов могут быть там, но они одновременно подчинены и преобразованы до своей высочайшей возможности поэтическим светом и восторгом. Эта интенсивность не принадлежит какому-то особому стилю, не зависит от формулы стиля, которую можно постичь мыслью. Это может быть высота декоративного изобразительного стиля, как мы часто видим у Калидасы или Шекспира; это может быть та высота чистой и прямой экспрессии, где язык, кажется, используется, как едва ощутимый потолочный свод для прыжка в бесконечное; это может быть сжатая интенсивность языка, использующего по желанию либо простую, либо образную форму, но наполняющего каждое слово его величайшим возможным ритмическим и мысленным внушением. Но сама по себе она не зависит ни от какой из этих вещей; это не стиль, но поэтический стиль сам по себе, Слово; оно, скорее, создает и несет с собой свои элементы, чем создано ими. Какими бы ни были его внешние формы, это всегда единственный стиль, пригодный для Мантры.

Глава V. Поэтическое видение и Мантра

Эта высочайшая интенсивность стиля и движения, которая является вершиной поэтического импульса в его самовыражении, точка, в которой эстетический, витальный, интеллектуальный элементы поэтической речи переходят в духовный, полностью объясняет себя, когда эти вещи становятся телом глубокого, высокого или широкого духовного видения, в котором жизненные чувство, мысль, эмоция, призыв красоты в вещи открытой и в её выражении - ведь всякое поэтическое высказывание - это открытие - поднимаются на волне кульминирующего поэтического вдохновения и переходят в экстаз видения. У меньших поэтов эти моменты редки и приходят, как сияющие случайности, визиты ангелов; у более великих это - более частые вспышки; но у величайших они изобилуют, потому что возникают из постоянной способности поэтического видения и поэтической речи, которая имеет свои более или менее великие моменты, но никогда не покидает этих высших мастеров выразительного слова.

Видение - это характерное могущество поэта, как различающая мысль - это сущностный дар философа, а аналитическое наблюдение - естественный гений учёного. Кави[3] был, по идее древних, провидцем и открывателем истины и, хотя мы отстоим достаточно далеко от этого идеала, чтобы требовать от него только удовольствия для ушей и удовольствия или эстетической способности, всё же вся великая поэзия инстинктивно сохраняет что-то от этого высшего поворота своей собственной цели и значения. Поэзия, фактически, будучи Искусством, должна пытаться заставить нас увидеть и, поскольку она должна обращаться именно к внутренним чувствам, ведь ухо - это только физические ворота входа и даже там её настоящий призыв обращен к внутреннему слуху, и поскольку её цель - заставить нас жить внутри себя, то, что поэт воплощает в своём стихе - это внутренний взгляд, который он открывает в нас, и внутренний взгляд должен стать интенсивным в нём прежде, чем он пробудит его в нас.

Поэтому величайшими поэтами всегда были те, кто имел широкое и могучее интерпретирующее и интуитивное видение Природы и жизни и человека и чья поэзия возникала из него в высшем откровенном высказывании его. Гомер, Шекспир, Данте, Вальмики, Калидаса, как бы сильно они ни различались во всём остальном, едины в обладании этим как фундаментальной характеристикой их величия. Их превосходство, по сути, состоит не в более великом мыслительным могуществе или в более щедрой образности или более проникновенной силе страсти и эмоции; эти вещи они могли иметь, причём один мог быть более одаренным в одном направлении, а другой в другом, но эти иные могущества были, скорее, помощниками их поэтического выражения, чем их сутью или их источником. Часто в коротком эссе Бэкона заключается больше мысли, чем в целой пьесе Шекспира, но даже сотня криптограмм не способна сделать его автором драм; ведь, как он показал, когда пытался писать поэзию, сама природа его мыслительного могущества и способ выражения, характерные для прирожденного философа и мыслителя, мешали ему выражать себя поэтически. Именно постоянное излияние форм и мыслей и образов из изобильного внутреннего видения жизни сделало Шекспира, какими бы ни были его другие недостатки, великим драматическим поэтом. Зрение - вот сущностный поэтический дар. Архетипический поэт в мире оригинальных идей - это, можем мы сказать, Душа, которая видит в себе сокровенно этот мир и всех остальных и Бога и Природу и жизнь существ и изливает из своего центра волну созидательного ритма и словесных образов, которые становятся выразительным телом видения. Великие поэты - это те, кто повторяет в некой мере это идеальное созидание, кавая сатьяшрута, провидцы поэтической истины, слышащие её слово.

Тенденция современного ума ныне, кажется, состоит в придании преобладающей ценности в поэзии мысли. Мы все еще живем в эпоху, находящуюся в великом интеллектуальном беспокойстве и брожении относительно жизни и мира и ненормально развивающей человеческий интеллект, - часто ценой других могуществ, которые не менее необходимы для самопознания, - чтобы бороться с жизнью и овладеть ею. Мы стремимся всегда и во многих направлениях расшифровать загадку вещей, криптограмму миров, которую мы читаем, и расшифровать её с помощью интеллекта, и по большей части мы слишком озабочены жизнью и мышлением, чтобы иметь досуг быть безмолвными и видеть. Мы предполагаем, что поэт использует свое великое владение языком, чтобы помочь нам в этом старании; мы просим у него не столько совершенной красоты песни или широты созидательного видения, сколько послания нашему сбитому с толку ищущему интеллекту. Поэтому сегодня мы постоянно слышим о "философии" поэта, причём обожатели наделяют даже самого закоренелого украшателя общих мест философией, или о его послании - послании Тагора, послании Уитмена. Мы, стало быть, просим поэта о том, чтобы он был не высшим певцом или вдохновенным провидцем миров, но философом, пророком, учителем, даже, возможно, кем-то вроде религиозного или этического проповедника. Поэтому необходимо сказать о том, что когда я наделяю поэта ролью провидца Истины и нахожу источник великой поэзии в великом и откровенном видении жизни или Бога или богов или человека или природы, я не имею в виду, что ему необходимо иметь интеллектуальную философию жизни или послание человечеству, для выражения которых он выбрал стихи, потому что обладает метрическим даром и даром воображения, или что он должен дать нам решение проблем эпохи, или пришёл с миссией улучшить человечество или, как говорится, "оставить мир в лучшем состоянии, чем то, в котором он нашел его". Как человек, он может иметь эти вещи, но чем менее он позволяет им прибрать к рукам самое лучшее из его поэтического дара, тем удачливее он будет в своей поэзии. Они могут давать материал для его поэзии, могут влиять на неё, они могут быть преобразованы в видение и жизнь поэтическим духом, но они не могут быть ни душой поэзии, не её целью, и не могут дать закон её созидательной деятельности и ее выражения.

Поэт-провидец видит по-другому, мыслит иначе, высказывается в совершенно иной манере, чем философ или пророк. Пророк объявляет Истину, как Слово, Закон или команду Вечного, он - дающий послание; поэт показывает нам Истину в её могуществе красоты, в виде её символа или образа, или раскрывает её нам в работах Природы или в работах жизни; и когда он сделал это, вся его работа выполнена; ему не нужно быть её явным представителем или официальным посланником. Дело философа - различать Истину и определить интеллектуальные отношения её частей и аспектов друг с другом; дело поэта - охватить и воплотить аспекты Истины в их живых отношениях, или, скорее, - ведь это слишком философский язык - увидеть её черты и, будучи взволнованным увиденным, творить под влиянием красоты её образа.

Несомненно, пророк может иметь в себе поэта, который часто прорывается наружу в речи и оттеняет яркой живой атмосферой прямоту его послания; он может следовать предписанию: "Не думай о дне завтрашнем". Поэт проявляется посредством откровенных образов прекрасного, присутствующих в изображении истины, которую он провозглашает - в жизни Природы, в образе лилии, или он соединяет это прекрасное с человеческой жизнью посредством нравоучения или параболы. Философ может призвать на помощь цвет и образ, чтобы придать некий рельеф и оттенок своему сухому свету рассудка и оросить свой засушливый путь абстракций исцеляющей росой поэзии. Но это украшения, а не суть его работы; и если философ делает свою мысль сутью своей поэзии, он перестает быть философом-мыслителем и становится поэтом-провидцем Истины. Так, наиболее жесткие метафизики, возможно, правы, отказывая Ницше в праве называться философом; ведь Ницше не мыслит, но всегда видит, смутно или ясно, верно или искажённо, но глазами провидца скорее, чем мозгом мыслителя. С другой стороны, мы можем получить великую поэзию, полную пророческого энтузиазма высказывания, или ту, материя которой по большей части или целиком является философской; но эта пророческая поэзия не дают нам прямого послания, а только массу возвышенного вдохновения мысли и образа, и эта философская поэзия является поэзией и живёт, как поэзия лишь настолько, насколько она отходит от метода, выражения, способа видения, свойственного философскому уму. Это должно быть видение, изливающее себя в мыслеобразы, а не мысль, пытающаяся наблюдать истину и различать её область и границы и пределы.

В более раннюю эпоху это различие вообще не осознавалось четко, и поэтому мы обнаруживаем даже поэтов, наделенных великой силой и пытающихся положить философские системы на музыку, или даже берущих для этой цели еще более прозаическую материю, чем философская система. Гесиод и Вергилий создавали даже что-то вроде руководств по сельскому хозяйству в стихотворной форме! В Риме, где эстетический ум никогда не отличался особой восприимчивостью, два величайших поэта стали жертвами этой несчастливой концепции, результаты которой являются предостережением и уроком для всех последующих поколений. Работа Лукреция, несмотря на чудесную энергию, стоящую за ней, жива только потому, что в ней есть прекрасные вкрапления чистой поэзии, а Георгики Вергилия не забыты благодаря прекрасным пассажам и картинам Природы и красотам слова и образа; но у них обоих общая суть представляет собой безжизненную материю, приплывшую к нам по реке Времени и спасаемую только красотой своего художественного оформления. Индия, и, возможно, только она одна, преуспела единожды или дважды в превращении такого рода философской попытки в поэтическую удачу - в Гите, в Упанишадах и в некоторых меньших работах, созданных по их образу и подобию. Но разница очень велика. Гита обязана своим поэтическим успехом тому, что она начинается с великой и критической ситуации в жизни, тому, что она постоянно имеет её виду и возвращается к ней, и своему методу, который заключается в том, чтобы схватить духовный опыт или момент или стадию внутренней жизни и придать им форму мысли; а это, хотя и деликатная операция, вполне может помещаться в пределы поэтической манеры речи. Только перегрузив себя метафизической материей и отклонившись в чисто философское определение и различение, что случается особенно часто в её двух или трех заключительных главах, . этический голос угасает под грузом, от случая у случаю превращаясь даже в однообразнейшую версифицированную прозу. Упанишады тоже, и даже в еще большей степени, вообще не являются философскими размышлениями, но представляют собой духовное видение; эти древние стансы богаты духовными интуициями, вспышками яркого огня мистического опыта, волнами внутреннего моря света из жизни, и они поместили себя в язык и метр поэзии, потому что это их естественная речь, и более интеллектуальное высказывание сфальсифицировало бы их видение.

Ныне мы достаточно прояснили наше эстетическое восприятие для того, чтобы избежать ошибки римских поэтов; но в более тонкой форме интеллектуальная тенденция всё ещё демонстрирует свой опасный дух завоевателя. Ведь импульс учить, склонность быть наблюдателями и критиками жизни довлеет над нами, - не может быть более опасного определения, чем слова Арнольда о поэтической "критике жизни" - несмотря на спасительный эпитет, - мы ещё находимся во власти тенденции просто одевать в формы поэзии критическую или философскую идею жизни в ущерб нашему видению. Аллегория с ее интеллектуальным мастерством, её лёгкое сочетание абстрактной идеи с конкретным образом имеет тенденцию снова наводнить область поэзии. Есть и другие знаки интеллектуальной болезни, жертвами которой являемся почти все мы. Поэтому хорошо бы чаще настаивать на том, что естественное могущество поэзии - в её взгляде, не в её интеллектуальной мысленной материи, а её безопасность - в том, чтобы прилепиться к этому изначальному принципу видения; её концепция, её мысль, её эмоция, её представление, её структура должны возникать из него, или же возникать в него, прежде чем приобретут свою законченную форму. Поэтическое видение вещей - это не критика жизни, не интеллектуальная или философская точка зрения на неё, но душевное видение, охват внутренним чувством. Мантра в своей сути - или форме - это тоже не поэтическое упоминание философских истин, но ритмическое откровение или интуиция, возникающая из видения Бога и Природы и себя и мира и внутренней истины - оккультного для внешнего взора - всего, что населяет её, тайны их жизни и бытия.

В попытке зафиксировать видение жизни, которое должно быть у Искусства, постоянно проводились различия, такие, как необходимость субъективного или объективного подхода или реалистического или идеалистического взгляда, - и различия эти больше заводят нас тупик, чем проясняют что-либо. Определённо, может казаться, что один поэт преуспел в конкретном представлении вещей и действует нерешительно или менее уверенно в своём охвате чисто субъективного, тогда как другой движется свободно в более субъективных мирах и менее свободно ощущает себя в области конкретного; и оба они могут быть поэтами высокого ранга. Но когда мы смотрим более пристально, мы видим, что точно так же, как определенная объективность необходима для того, чтобы сделать поэзию живой и зримо присутствующей перед нашими глазами, с другой стороны, даже самое объективное представление начинается внутреннего видения и субъективного процесса созидания или, по меньшей мере, с личной интерпретации и преобразования увиденной вещи. Поэт на самом деле создает из самого себя, а не из того, что он видит снаружи: это наружное видение служит только для того, чтобы побудить внутреннее видение к его работе. Иначе его работа была бы механическим конструированием и соединением вместе, а не живым творением.

Чистая объективность опускает нас от искусства до фотографии, и попытка умалить субъективное видение до исчезающей точки так, чтобы получить точное представление, свойственна науке, а не поэзии. Так мы, похоже, получим не более великую истину или реальность, но совершенно противоположное; ведь научное представление вещей, каким бы обоснованным оно ни было в своей собственной сфере, будучи представлением чувств наблюдающего рассудка, не является истинным для души. Это не интегральная истина и не целостное видение вещей, потому что дает только их процесс и машинерию и механический закон, но не их внутреннюю жизнь и дух. Это ошибка реализма, - в его теории, по меньшей мере, потому что в его практике он - нечто иное, чем он намеревается быть или чем притворяется. Реалистическое искусство не дают нам и не может дать научно точное представление жизни, потому что Искусство не является и не может быть Наукой. То, что оно в действительности делает – оно совершает произвольный выбор мотивов, форм и оттенков, здесь - бледно-синих, серых, коричневых и грязно-белых и жёлтоватых, там - ярко-черных и красных, и результатом является иногда нечто могущественное, а иногда ночной кошмар. Идеалистическое искусство делает другой выбор, и производит либо работу благородно окрашенного могущества либо нежно оттененной красоты, или же высокой и ложной пародии или правдоподобного дневного сна. В этих различиях не может быть надежной уверенности; и не может быть создано никакого правила для поэта, потому что он должен с необходимостью продвигаться посредством того, чем он является и что видит, и должен работать из живого поэтического центра и не загонять себя в искусственные точки зрения.

С нашей нынешней точки зрения мы можем сказать, что поэт может делать, как ему нравится, во всём, что не является самым главным. В его работе может выделяться материя мысли или преобладать жизненная материя. Он может продвигаться посредством чистой силы представления или непосредственного могущества интерпретации. Он может делать этот мир своим текстом, или путешествовать в потусторонние регионы, или воспарять прямо в чистые эмпиреи бесконечного. Для того чтобы прийти к Мантре, он может начать с цвета розы, или могущества красоты характера, или великолепия действия, или уйти это всего этого в свою собственную тайную душу и её наиболее скрытые движения. Единственная необходимая вещь - чтобы он был способен идти за слово или образ, которые он использует, или за форму вещи, которую он видит, не быть ограниченным ими, но идти в свет того, что они имеют могущество открыть, и наводнить их этим светом, пока они не переполнятся его значением или, как кажется, даже не потеряют себя и не исчезнут в откровении и апокалипсисе. В верхней точке он сам исчезает, и остаётся только взгляд; личность провидца теряется в вечности видения, и остаётся, кажется, только Дух всего, величественно высказывающий свои собственные тайны.

Но поэтическое видение, как и всё остальное, с необходимостью следует за эволюцией человеческого ума и, в соответствии с эпохой и окружением, оно имеет свои восхождения и нисхождения, свои высокие уровни и возвращения вниз. Обычно оно следует путем резкого восхождения, сменяющегося быстрым спадом. Взгляд древнего человека был обращен на физический мир вокруг него, интерес - к истории жизни и её идеями и эмоциям; он видел только человека и его мир, или же видел другие миры и их богов и существ, но это всё ещё был его собственный физический мир в возвеличенном и возвышенном образе. Он требовал от поэзии немногого, за исключением более действенного видения привычных вещей, вещей реальных и вещей обычно воображаемых, видения, которое поможет ему рассматривать их более широко и чувствовать их более сильно и даст ему определенное вдохновение проживать их более могущественно. Затем, - но этот период иногда бывает коротким или даже совершенно пропускается, - приходит период, когда он чувствует радость и любопытство и богатое приключение расширяющейся жизненной силы внутри него, страсть и романтику существования, и он ожидает от искусства и поэзии, что именно это, со всей присущей ему живой окраской, они выразят, и удовлетворят его через воображение и эмоцию с присущими им очарованием и могуществом. Затем он начинает интеллектуально рассуждать, но всё ещё о том же самом предмете; он теперь требует от поэта видения вещей, освещённого вдохновенным рассудком и прекрасно сформированного первой сильный и чистой радостью его развитого эстетического чувства. Витальная поэзия, взывающая к воображению через чувственный ум и эмоции и поэзия, интерпретирующая жизнь посредством интеллекта - вот плоды этих эпох. Более поздняя поэзия всегда имеет тенденцию вернуться к этим формам с более утонченным интеллектом и богатым жизненным опытом. Но, зайдя так далеко, она не может идти дальше, и начинается ее упадок.

Великие вещи могут быть сделаны поэзией в этих пределах и в то ограниченное время, что ей дается; но очевидно, что поэт будет испытывать некоторые трудности в обретении более глубокого видения, потому что он должен всецело полагаться на внешнюю мысль и форму; он должен раболепствовать перед ними, а их плотная вуаль все ещё висит между ним и более великим светом. Более высокий уровень может прийти, принося с собой возможность обновления и продления поэтического импульса, если ум человека начнет видеть более сокровенно вещи, стоящие позади жизни, могущества, скрытые за нашим субъективным существованием. Поэт может пытаться раскрыть эти неожиданные сферы и мотивы, и использовать внешние физические и витальные мысленные символы только как намеки на более великие вещи. И еще более высокий уровень может быть достигнут, более глубокие глубины, более обширные горизонты, когда душа в вещах становится более близкой к человеку или когда иные миры, чем физический, открывают себя ему. А полное освобождение поэтического видения - видеть наиболее глубоко, и поэтического могущества - делать его высочайшую работу - придут к нему, когда само духовное станет собственностью величайших умов, и эпоха будет находиться на пороге его открытия.

Поэтому для поэзии недостаточно достичь высоких интенсивностей слова и ритма; она должна обладать, чтобы наполнить их, отвечающей интенсивностью видения и всегда новыми, более и более возвышенными или внутренними уровнями опыта. И это не зависит только от индивидуального могущества видения поэта, но также от ума его эпохи и страны, их уровня мысли и опыта, адекватности их символов, глубины их духовного достижения. Поэт меньшего масштаба в более великую эпоху может случайно дать нам вещи, которые превосходят в этом отношении работу менее обласканных судьбой бессмертных. Религиозная поэзия на современных индийских языках несет нам пылкие религиозные откровения, которые отсутствуют у великих классиков, хотя ни один средневековый поэт не может сравниться в своем могуществе с Вальмики или Калидасой. Современная европейская литература обычно не обладает греческим совершенством гармонии и формы, но она дает нам то, чего величайшие греки не имели и не могли иметь. И в наши дни поэт второстепенной силы в свои моменты вдохновения может возобладать видением, гораздо более удовлетворяющим глубочайшую душу внутри нас, чем видение Шекспира или Данте. Но величайшим из всех является обещание грядущей эпохи, если род человеческий исполнит свои высочайшие и широчайшие открывающиеся возможности и не утонет в витальном болоте или не останется стреноженным в материалистическом загоне; ведь это будет эпоха, когда все миры предстанут человеческому взору, лишенные своих покровов, и пригласят его к опыту, и он будет близок к откровению Духа, по отношению к которому они будут, в зависимости от нашего выбора, затемняющими вуалями, значительными формами и символами или же прозрачными одеяниями. И пока ещё неясно, к какому из этих завершений ведёт нас судьба.

Глава VI. Национальная эволюция поэзии

Работа поэта зависит не только от него и его эпохи, но и от ментальности нации, к которой он принадлежит и от духовной, интеллектуальной, эстетической традиции и окружения, которое она создает для него. Не то чтобы он был или нуждался в том, чтобы быть полностью ограниченным или обусловленным своим окружением, или должен был рассматривать себя, только как голос национального ума или писатель, связанный некой прошлой национальной традицией и лишенный права проложить свою собственную новую оригинальную дорогу. У наций, которые, испытывая трудности, возвращаются к сильному самосознанию, как ирландцы или индусы в настоящий момент, этот род сознательного национализма в литературе может в течение некоторого времени быть живой идеей и могущественным мотивом. У других, обладавших яркой коллективной жизнью, оказавшей общее и сокровенное влияние на всех их индивидуумов, или у тех, что взлелеяли острое чувство великой национальной культуры и традиции, более стабильные элементы этой традиции могли оказать очень сознательное влияние на умы поэтов. Одновременно питая и ограничивая более слабых духом, они дают гению исключительное могущество для выдержанной красоты формы и удовлетворительного совершенства. Но это не является необходимым условием для рождения великой поэзии. Поэт, как мы должны всегда помнить, создает из самого себя и имеет неоспоримое право свободно следовать дыханию духа внутри него, при условии, что в своей работе он удовлетворяет закону поэтической красоты. Внешние формы его эпохи и его нации только дают ему стартовую точку и некоторые из его материалов и определяют, до некоторой степени, посредством образования, посредством подсознательного и автоматического давления окружающей среды, пространство, которое он находит для свободной игры своего поэтического духа.

Нет также необходимости присоединяться к теории о человеке и его окружении или к догме исторической школы критики, которая требует от нас изучения всех прецедентов, обстоятельств, влияний, окружения - всего, что "создаёт" человека и его работу - как если бы не было чего-то в нём, стоящего поодаль от этого, что создает всё различие - чего-то, что сделало его человеком, стоящим особняком и не похожим на других. Предполагается, что из этого сложного научного исследования возникнет верная оценка его поэзии. Но даже верное историческое или психологическое понимание его не нуждается в том, чтобы неизбежно происходить из этого метода; ведь мы можем очень легко прочитать в нём и его работе вещи, которые, возможно, находились перед ним или вокруг него, но никогда по-настоящему не проникали в него. И мы, определённо, не сформируем верной оценки его работы, если будем вносить в неё так много случайного и несущественного, затуманивающего наше свободное и прямое впечатление. Истинный метод восприятия, скорее, является совершенно противоположным - мы должны идти прямо к поэту и его поэме для того, чтобы узнать то, что нам, в сущности, надо знать о них, - мы найдем там всё, в чём по-настоящему нуждаемся для какой-либо истинной эстетической или поэтической цели. Впоследствии мы можем пойти куда-нибудь ещё, если нам так нравится, за какими-либо малыми разъяснениями или скрупулезным поиском, чтобы удовлетворить наше научное и историческое любопытство. В этом более естественном порядке вещи случайные с большей вероятностью встанут на свои верные места, а свежесть и подлинность нашего поэтического восприятия имеет некоторый шанс остаться незамутненной и вызывающей неослабевающий отклик. Но даже несмотря на внешний и поэтому нереальный метод исторической теории и критики, в ней есть истина, которая действительно помогает ухватить что-то, что важно и даже существенно - если не для нашего поэтического восприятия, то для нашего интеллектуального суждения о поэте и его работе.

В поэзии, как и во всём остальном, целью чего является совершенство, всегда есть два элемента, вечная истинная суть и ограничения и случайности, привнесенные временным элементом. Только первое из этих двух всегда и по-настоящему имеет значение, и именно оно должно определять наше окончательное понимание, наш абсолютный вердикт, или, скорее, наш сущностный ответ поэзии. Душа, выражающая вечный дух Истины и Красоты через некоторые конечные вариации красоты, используя слово в качестве своего инструмента - вот что такое поэт на самом деле, и именно к похожей душе в нас, ищущей того же самого духа и отвечающей ему, он вызывает. Именно когда мы можем достичь этого ответа в его чистейшей форме и в его наиболее прямом и возвышающем пробуждении, наша способность поэтического понимания становится одновременно надежнейшей и наиболее интенсивной. Это, можем мы сказать, безличный наслаждающийся созидательной красотой в нас отвечает безличному создателю и интерпретатору красоты в поэте. Ведь именно безличный дух Истины и Красоты стремится выразить себя через его личность; и именно это, а не его личный интеллект находит своё собственное слово и, кажется, сам созидает через него в его высочайшем моменты вдохновения. И это Безличное имеет дело только с созидательной идеей и мотивом красоты, ищущими выражения; его единственная цель - найти совершенное выражение, неизбежное слово и ритм, что открывает. Всё остальное - это подчиненный, случайный, грубый материал и обуславливающий посредник этого сущностного старания.

Всего же ещё имеется также личность поэта и личность слушающего; один дает высоту и форму достигнутого успеха, другой определяет характерное интеллектуальное и эстетическое суждение, к которому призыв приходит. Соответствие или диссонанс между ними двумя решает отношение между поэтом и его читателем, из этого возникает все то, что лично в нашем понимании его поэзии и суждении о ней. В этом личном или временном элементе всегда есть много такого, что просто случайно, и это, скорее, ограничивает и отклоняет наше суждение от прямого направления, чем с пользой помогает сформировать его. Как сильно это мешает, мы можем увидеть, пытаясь оценить современную поэзию[4]. Длительный опыт свидетельствует о том, что даже критики со значительной интуицией и надежностью вкуса всё же способны к самым удивительно ошибочным суждениям, будь то со стороны одобрения или неодобрения, когда они должны выносить вердикт своим современникам. И это происходит потому, что масса случайных влияний, обязанных своим появлением действию времени и ментального окружения на наш разум, развивает преувеличенное господство и искажает или окрашивает видение нашими ментальными глазами их объекта. Но отдельно от этого калечащего вторжения всегда существует что-то сущностное для нашей нынешней личности, что имеет большее значение и право быть услышанным. Ведь все мы представляем из себя души, развивающие нашу грубую природу в постоянном старании войти в союз с духом в жизни через его многочисленные формы проявления и на многих различных линиях. А в индийской Йоге есть принцип варьирующей способности, адхикара, чего-то в непосредственном могуществе природы человека, что определяет своими характеристиками его право на тот или иной путь Йоги, союза с Божественным, который, какими бы ни были его качества или ограничения, является его верным путём, потому что он более всего помогает ему лично. Так и во всех наших активностях жизни и ума присутствует этот принцип адхикары. То, что мы можем оценить в поэзии, и в еще большей степени способ, которым мы оцениваем её, это то в ней и в нас, что более всего помогает нам и, следовательно, по крайней мере для временного бытия, верно для нас в нашей попытке войти в союз как с универсальной так и с трансцендентной Красотой через открывающие идеи и мотивы и внушительные формы поэтического творения.

Это индивидуальный аспект личного или временного элемента. Но есть также более широкое движение, к которому мы принадлежим - мы и поэт и его поэзия; или, скорее, это то же самое движение общей души человечества в том же старании, что и у индивидуума, направленное к той же самой цели. В поэзии это показывает себя в своего рода эволюции от объективного к внутреннему и от внутреннего глубочайшему, духовному, - эволюции, имеющей множество кривых и поворотов и циклов, множество возвращений к старым мотивам и несовершенных ожиданий будущих мотивов, но являющейся в целом и до определенной точки ростом и прогрессом, постоянным трудом само-расширения и само-нахождения. Именно ясная идея этой эволюции может с наибольшей пользой одушевить исторический элемент в нашем суждении о поэзии и оценке её; именно суждение о ней с точки зрения эволюции человеческого духа и более тонкого сознания и более широкого опыта приносит этот прогресс. Мы можем видеть, как это общее движение вырабатывает себя в различных формах и на различных линиях через души наций и народов, не таких уж многочисленных, которые пришли к сильному самовыражению через творения разума, через искусство и мысль и поэзию. Эти творения ума на самом деле не формируют и не выражают все движение, точно так же как они не составляют целой жизни народа; они представляют её высочайшие точки, - или, у двух или трех народов, которые мощно развили духовную силу внутри, высочайшие за исключением духовной вершины. У этих немногих мы можем лучше всего видеть внутренний характер и цель любой линии движения, - будь то линия поэзии, линия искусства и линия религиозного и духовного старания.

Это общая эволюция имеет свои собственные естественные периоды или эпохи; но, как в случае с каменным, бронзовым и другими веками, открытыми археологами, эти временные периоды не всегда совпадают, не всегда одинаковы для всех народов, которые развили их. Более того, они не всегда следуют друг за другом в совершенно одном и том же строгом порядке; есть случайные перестановки, странные ускорения, неистовые возвраты; ведь в вещах психологических Дух в мире варьирует свои движения более свободно, чем физических вещах. Там, помимо всего прочего, дух расы может усиливать мотивы высшей формации ее психологического развития, в то время как наружно она живет общей жизнью низшей формации. Точно так же, когда она вполне поднялась на высший уровень развития, она может сильно откатиться к прошлому и низшему мотиву и видеть, как он вырабатывается, будучи изменённым и поднятым или расширенным или же только утонченным мотивами и могуществами высшей среды. Здесь, к тому же, имеет место величайшая сложность невидимых или полу-видимых подсознательных и сверхсознательных тенденций и влияний, которые работают над сравнительно малой частью нас, частью, которая сознает, что она делает. И очень часто нация в своём труде самовыражения одновременно получает помощь от того, что было оставлено позади из эволюции прошлого я, которое, будучи мертвым, всё же живёт, и ограничена им.

Так, индийский дух смог мощно овладеть духовным мотивом в эпоху, когда масса людей жила деятельной внешней жизнью и была сильно направленной вовне и объективной в своей обычной ментальности. Он преуспел в выражении высших духовных опытов, которые так трудно высказать речью вообще, в формах и образах, свойственных простейшей физической жизни и наиболее внешней привычной ментальности, обращая их в физические символы супрафизического и затем, посредством быстрого освобождения, в свой собственный голос, так произведя священную поэзию Вед и Упанишад. Италия с её греко-романским прошлым, живущим у неё в крови, смогла интеллектуально овладеть мотивами католического христианства и дать им точное и превосходное поэтическое выражение в творениях Данте, в то время как вся германская Европа всё ещё вкладывала свои запинающиеся мысли в сбивчивые инфантильные романсовые стихи, или туманно излагала их на готическом камне, преуспевая только в наиболее материальной форме духовного. В другом направлении, когда она овладела романтическим жизненным мотивам, местом встречи тевтонского и кельтского начал, мы видим, как она полностью утрачивает мистически сентиментальный кельтский элемент, итальянизируя его до чувственности Тассо, и итальянизируя остальное до состояния интеллектуальной, полу-образной, полу-сатирической игры с поверхностными мотивами романса, - неизбежный поворот итальянизированного романского духа. С другой стороны, английский дух, избавившись от латинской культуры и долгое время не подпуская к себе кельтский ум, изгнанный в горы Уэльса или оставленный за границей Ирландии, следовал с замечательной верностью естественный кривой и стадиям психологической эволюции поэзии. У него заняло несколько столетий прийти к интеллектуальному мотиву и, более того, обрести нечто похожее на духовный поворот, всё ещё слишком интеллектуальный для того, чтобы найти какую-либо абсолютную интенсивность духа. Поэтому он обрел лишь только первые проблески вспышки видения.

В общем, каждая нация или народ имеет или развивает дух в своем существе, особую душевную форму человеческой всеобщей души и закон своей природы, определяющий линии и повороты её эволюции. Всё, что она берёт из окружения, этот дух естественно пытается ассимилировать, преобразовать в вещество этой душевной формы, сделать подходящим для этого закона её природы и управляемым им. Все её самовыражение находится в соответствии с этим духом. И её поэзия, искусство и мысль являются выражением этого я и более великих возможностей её я, к которым она движется. Индивидуальный поэт и его поэзия - части её движения. Не то чтобы они были ограничены нынешним темпераментом и внешними формами национального ума; они могут превосходить его. Душа поэта может быть подобна звезде и пребывать в отдалении; и даже его работа может казаться не просто вариацией, но бунтом против ограничений национального ума. Но всё же корни его личности - там, в её духе, и даже его вариация и мятеж - это попытка вынести наружу что-то, что латентно и подавлено ими, по меньшей мере, что-то, что пытается подняться из тайной все-души в душу-форму нации. Поэтому понимание этой национальной эволюции поэзии и отношения поэта и его работы с ней не может не быть плодотворным, если мы рассматриваем их с точки зрения не столько вещей, внешних по отношению к поэзии, сколько с позиции его собственного духа и характерных форм и мотивов.

Глава VII. Характер английской поэзии - 1

Из всех современных европейских языков английский язык - я думаю, это можно сказать без каких-либо серьезных сомнений, - породил не всегда величайшую и совершеннейшую, но самую богатую и могучую по своей природе поэзию, наиболее щедрую на энергию и врожденный гений. Свободная игра поэтической энергии и мощи была здесь наиболее изобильной и приносила с наибольшим постоянством блистательные плоды. И всё же занятно отметить, что английская поэзия и литература была гораздо менее эффективной силой в формировании европейской культуры, чем поэзия и литература других языков, фактически стоящая ниже по своей природной поэтической и созидательной энергии. По крайней мере, им пришлось ждать до совсем недавнего времени, пока они не произвели какой-либо могущественный эффект, и даже тогда их прямое влияние было ограниченным и не всегда длилось долго.

Достаточно кинуть беглый взгляд, чтобы увидеть, как значительно было это ограничение. Поэтический ум Греции и Рима наполнил и мощно сформировал все художественные творения Европы; итальянская поэзия великого века оставила но некоторой части их, по меньшей мере, отпечаток, лишь чуть менее глубокий; французская проза и поэзия - но последняя в гораздо меньшей степени, - помогла больше, чем любое другое литературное влияние, сформировать современный поворот европейского ума и его способы выражения; короткоживущие вспышки созидательной силы в Испании Кальдерона и Германии Гете развили непосредственное, сильное, хотя и неустойчивое влияние; недавно созданная русская литература была, хотя и в более тонкой форме, среди наиболее интенсивных из новых культурных сил. Но если мы отставим в сторону Ричардсона и Скотта и, из новых, Диккенса в области художественной литературы, а в поэзии - весьма значительные эффекты от запоздалого континентального открытия Шекспира и неистовую и внезапную волну байронического влияния, сделавшего многое для усиления ноты протеста и наполовину сентиментального, наполовину чувственного пессимизма, который даже сейчас является одной из сильнейших особенностей литературного тона современной Европы, - на сегодняшний день Шекспир и Байрон - единственные два великих имени в английской поэзии, как правило, хорошо известные на континенте и имевшие настоящую популярность. Мы находим, что английская литература, и в особенности поэзия, является обширным боковым течением, всегда получающим многое из центрального тела европейской культуры, но возвращающим по сравнению с этим очень мало. Эта замкнутость, не в смысле получения, но в смысле реакции - заметное явление, и оно требует своего объяснения.

Если мы обратимся к причинам, - ведь такая недостаточность влияния, определённо, не может быть результатом какого-либо искажения или тупости общего ума Европы, но обязана своим появлением некой недостаточности или серьёзному дефекту в литературе, - мы обнаружим, я думаю, если посмотрим иначе, чем взором англичанина, что даже в этой богатой и сильной поэзии есть изобилующие причины для неудачи. Английская поэзия могуча, но она несовершенна, сильна по духу, но неуверенна и неопределенна по своей форме; она обладает необычайным стимулирующим воздействием, но нечасто полностью удовлетворяет читателя. Она нацеливается высоко, но ее успех не так велик, как её усилия. В особенности сила её воображения превосходит её могущество мысли; в самом деле, едва ли она вообще являлась по-настоящему великим инструментом мысленного видения; она не имела плодотворного общения с жизнью. Её история была в большей степени последовательностью индивидуальных поэтических достижений, чем постоянной национальной традицией; в массе она была серией поэтических революций без какой-либо постоянной внутренней длительности. Другими словами, она не имела великой узнаваемой идеи или видения жизни, выражающего духовное отношение нации или могущества определять с ранних времен свои собственные достаточные художественные формы. Но именно обладание такими само-узнающимся духовным отношением и достижение удовлетворительной художественной формы для него делают поэзию нации силой в общей мировой культуре. Ведь то, что распознаёт своё собственное я, будет с наибольшей готовностью распознано другими. И, опять же, то, что достигло совершенной формы своего собственного врожденного характера, будет наиболее эффективным в формировании других и оставит свою печать на здании общего ума человечества.

Одного или двух примеров будет достаточно, чтобы показать это отличие. Никакая другая поэзия не имела столь могущественного влияния, как греческая; никакая поэзия, я думаю, в своих собственных пределах не является совершенной и удовлетворительной. Однако, заметны её границы, и они даже, судя с неравномерной многосторонностью и широтой современного ума, узки; но на своих собственных линиях эта поэзия работает с безупречным могуществом и достаточностью. С начала и до конца она имела дело с жизнью с одной широкой точки зрения; она работала всегда из вдохновенного рассудка, использовала светлое интеллектуальное наблюдение и гармонизировала все, сделанное ею, посредством правления озаренного и сдержанного эстетического чувства; каким бы изменениям она ни подвергалась, она никогда не отдалялась от своего мотива и метода, которые являются самой сутью греческого духа. И к этому мотиву она была очень сознательна, и посредством ясного признания его и верности ему она была способна достичь художественной красоты и достаточности выразительной формы, которые влияют на нас, как легко совершенное чудо, и восхищают веками. Даже поэзия греческого декаданса сохранила достаточно от этого могущества действовать, как формирующее влияние, на латинскую литературу.

Французская поэзия гораздо более ограниченна, чем греческая, гораздо менее могущественна в плане вдохновения. Ведь она имеет дело с жизнью с точки зрения не вдохновенного рассудка, но ясно мыслящего интеллекта, не озаренного эстетического чувства, но эмоционального настроения. Это её два постоянных могущества; одно дает ей её умственный материал, другое - её поэтический пыл и изящество и шарм и призыв. Пройдя через все изменения последнего столетия, несмотря на видимые культурные революции, французский дух остался в своей поэзии верным этим двум мотивам, которые являются самой его сутью, и из-за этой верности он всегда или почти всегда находил для своей работы удовлетворительную и характерную форму. Этой комбинации ясного и сильного мотива и удовлетворительной формы он обязан необъятным влиянием, которое он оказывал время от времени на другие европейские литературы. У культурного могущества поэзии на других языках можно проследить те же самые причины. Но каким был отчетливый дух и отличительная форма английской поэзии? Конечно, существует английский дух, который не может не быть отражен в английской поэзии; но, не будучи отчётливо само-сознательным, он отражен неясно и смутно. Он воюет с самим собой, следуя флуктуациям различных мотивов и никогда не преуспевая в их примирении и слиянии. От этого пострадала его форма; в самом деле, он не имел врождённого и характерного принципа формы, который был бы, через все изменения, внешним выражением ясного, узнающего себя духа.

Поэзия нации - это только одна сторона её самовыражения, и её характеристики можно лучше всего понять, если мы рассматриваем её в ее отношении к целостному ментальному и динамическому усилию народа. Если мы так смотрим на общий вклад английской нации в человеческую жизнь и культуру, взгляд останавливается на заметных пробелах. Они особенно глубоки в искусствах: английская музыка представляет из себя ноль, английская скульптура - незаполненную пустоту, английская архитектура лишь ненамного лучше[5]; английская живопись, иллюстрированная несколькими великими именами, не была ни великой художественной традицией ни могущественной культурной силой, и заслуживает только случайного упоминания рядом с богатыми достижениями Италии, Испании, Франции, Голландии, Бельгии. Когда мы обращаемся к области мысли, то получаем смешанное впечатление, подобное тому, что возникает от великих горных вершин, возвышающихся над очень низкой и плоской равниной. Мы находим великих индивидуальных философов, но не великую философскую традицию, двух или трех заметных мыслителей, но не большое уважение к мышлению, великое множество самых известных имен в науке, но не национальную научную культуру. Всё же в этих областях имелись выдающиеся свершения, и влияние на европейскую мысль часто было заметным и иногда капитальным. Но когда, наконец, мы обращаемся к бизнесу или практической жизни, имеет место ярко выраженное превосходство: в механической науке и изобретениях, в политике, в коммерции и индустрии, в колонизации, путешествиях, исследованиях, в покорении земли и эксплуатации её богатств Англия была до недавних пор широко, а иногда полностью, лидером мира, создателем его форм и оформителем его мотивов.

Особый вклад национальных способностей имеет свои корни в определённых расовых характеристиках. Сначала скандинавские и кельтские элементы ускорили, осветили и дали силу, могущество и инициативу доминирующему англосаксонском элементу. Это смешение сделало национальный ум заметно динамичным и практичным, со всей его тевтонской силой, терпением, трудолюбием, но свободным от тевтонской тяжести и грубости, и всё же сохраняющим достаточно, чтобы не быть слишком колеблющимся в своём равновесии или слишком чувствительным к ударам жизни; поэтому нация с легкостью лидирует в практическом интеллекте и практическом обращении с фактами и трудностями жизни. Но нужно заметить, что она делает это не каким-либо могуществом ясной интеллектуальной мысли или силой воображения или ментальной интуиции, но, скорее, сильным витальным инстинктом, родом неуверенной динамической интуиции. Не духовность, но здоровый этический поворот; не врождённое могущество мысли и слова, но сильный поворот к действиям; не тонкая игра эмоции или быстрота симпатии, но избыточная энергия и сила воли. Это один элемент национального ума; другой - это погружённый, полу-настойчивый кельтский дух, одарённый в точности противоположными качествами, врожденной духовностью, даром слова, быстрым и блистательным воображением, скорым и светлым интеллектом, большой эмоциональной силой и симпатией, естественной любовью к объектам ума и ещё большей - к таковым выше ума, оставленными ему древней мистической традицией и старой забытой культурой, забытой в его уме, но всё ещё струящейся по его жилам, всё ещё вибрирующей в его тонких нервных каналах. Этот в жизни подчиненный элемент, модифицирующий более грубые англосаксонские характеристики, прорывающийся через них или корректирующий их избыток, иногда утончая и оттеняя, иногда преувеличивая энергию норманской или скандинавской силы и тенденции, мы можем видеть возникающим, возможно, в своем лучшем виде, наименее сдерживаемым, наименее обескураженным, в английской поэзии, где он неоднократно выходит на поверхность и там работает с определённой силой и неистовым, но всё ещё затрудненным могуществом, как заточенный дух, выпущенный на выходные, но в неподходящих пределах и с неприспособленным компаньоном. Из закваски этих двух элементов, из неистового, но хаотичного движения, созданного их слиянием и их схваткой, возникает как величие, так и ограничения английской поэзии.

Глава VIII. Характер английской поэзии - 2

Какого же рода или качества поэзии должны мы естественно ожидать от национального ума, организованного таким образом? Англосаксонские черты характера доминируют, и в таких обстоятельствах возникает рискованная возможность того, что поэтическая литература не появится вообще. Тевтонские нации в этом плане обращали на себя внимание своим безмолвием и редкими речами. После появления старинного примитивного эпоса, саги о Нибелунгах, нам пришлось ждать поэтического высказывания до недавних пор, и, когда оно появилось, то не было ни богатым, не изобильным. В Германии, столь богатой в плане музыки, философии, науки, великое поэтическое слово вырывается наружу лишь изредка: одно короткое и сильное утро, озаренное спокойным, широким и ровным сиянием гения Гете и блуждающий огонь Гейне, а потом долгая неосвещенная тишина. На севере, то здесь, то там - одинокий гений - Ибсен, Стриндберг. Голландия, другая тевтонская страна, развившая искусство значительной, но почти полностью объективной силы, нема в поэзии[6]. Почти кажется, что всё ещё иногда есть нечто густое и тяжёлое в силе и глубине тевтонского характера, чтобы вечный свет и огонь поэтического слова мог свободно проложить свой путь через интеллектуальную и витальную оболочку. Что спасло английский ум от подобной неразговорчивости? Должно быть, это была примесь других расовых черт, возвышающих этот сильный, но тяжелый материальный темперамент более быстрым и порывистым элементом; потаённый кельтский гений, должно быть, вытолкнул всё остальное с заднего плана, вторгаясь в качестве решающей силы для того, чтобы освободить и возвысить поэтический дух. Как необходимая помощь явилось счастливое событие - преобразование тевтонского языка благодаря французским и латинским влияниям, придавшим ему более ясную и текучую форму и обратившим в его в изящный, хотя и трудный лингвистический материал. Этот материал достаточно податлив и достаточно пластичен, чтобы Поэзия могла производить с его помощью как свои широчайшие, так и свои тончайшие эффекты, но также и достаточно труден для того, чтобы принудить её выдвинуть вперёд свои величайшие энергии. Мы видим речевой материал, который, не будучи грубым и непригодным, не прельщает нас слишком большой легкостью, но, оказывая некоторое сопротивление, увеличивает силу художника пропорционально своей трудности и может быть использован для создания одновременно и красивых, и несущих концентрированную энергию форм. Таков, в общих чертах, характер английской поэзии.

Во всяком случае, мы имеем столь длительную продолжительность поэтического творчества. Предположив однажды, что это преимущественно англосаксонский или, более точно, англо-норманский национальный ум был движим к тому, чтобы выразить себя в поэзии, мы должны, забыв на миг о кельтском элементе, предположить, что в основе этого творчества находилась сильная объективная поэзия, могучее представление форм наружной жизни, быстрое и энергичное описание действия и характера в действии, приятные или меланхоличные реалии Природы, сильная игра воли и страстей, мощный поток напряженного и живого созидания стихов. Также можем мы найти большое количество отклонений в темы и мотивы, для которых проза всегда будет более адекватным и характерным инструментом; мы не должны удивляться, встретив здесь самопровозглашенную эпоху Августа, которая делает эти вещи большой частью своего царства и потакает с видом самодовольного согласия уверенности и очевидному "критицизму" внешней жизни, предпочитая более правдивым поэтическим формам и сюжетам поэзию политической и экклезиастической полемики, дидактические стихи, сатиру. Мы найдем в этой англо-норманской поэзии заметное могущество повествования и великую энергию в драме характера и случая; но не нужно искать какого-либо более глубокого использования повествовательных или драматических форм, - самое большее, мы придём в конце концов к некому мощному драматическому анализу характера. Романтический элемент будет наружно тевтонским, чувственным и внешним, взывающим к жизни и ощущениям; там не будет касания утонченного и прекрасного, наделенного воображением, мистического и почти духовного кельтского романтизма. Мы, возможно, увидим много поэтических размышлений, или даже поэтическую философию, скорее, очевидного рода, степенную или пылкую, быструю и прямую или крепкую и сильную, но не более тонкую поэтическую мысль, легко входившую в ясный латинский интеллект. Мы можем надеяться на нечто подобное в плане формы, хотя и не можем слишком полагаться на свои надежды; но в лучшем случае это будут яркие и ровные или хорошо сбалансированные формы, но не те величайшие, в которых главную роль играет глубокая созидательная мысль, и не более изысканные, чьим мистическим творцом предстает изящное чувство красоты или тонкая поэтическая интуиция. Там отсутствуют как великие и глубокие погружения и смыслы, так и утончённые интенсивности стиля и ритма; но имеется смело убедительная или чеканная энергия речи и металлическая энергичность стиха. Это сторона национального ума подготавливает нас к английской поэзии, такой, какой она была до Чосера и, далее, к базовому типу елизаветинской драмы, к работе Драйдена и Поупа, ко всей массе стихотворений восемнадцатого столетия, к Куперу, Скотту, Вордсворту в его наиболее внешние моменты, к Байрону без его титанизма и беспокойства, к большей части меньших викторианских стихов, к Теннисону без его поверхностного эстетизма и продуманных ухищрений, к поэзии Браунинга. Для этого нам, по большей части, не надо выходить за пределы англо-нормандского темперамента.

Это также даст нам, хотя и подверженную мощной алхимии трансформации, базовую форму и суть большей части английской поэзии. Эту алхимию мы можем смело отнести к погруженному кельтскому элементу, который выходит, когда приходит время, в ярких течениях, и иногда в исключительных взрывах силы. Он поднимается в сиянии цвета, света, эмоции и магии воображения, в страстном голоде по красоте в ее наиболее тонких и изящно чувственных формах, в жажде идеала, который избегает определения и всё же должен быть схвачен и помещен в интерпретирующие линии, в лирической интоксикации и в очаровании утонченной романтики. Он придает форму более высокому побуждению мысли, чем то, что может дать витальный здравый смысл саксонца. Это не утончённое, спокойное и размеренное поэтическое мышление греческой и латинской расы, суверенно обходящееся с жизнью в пределах интеллекта и вдохновенного рассудка, но волнение мысли, ищущее чего-то, стоящего выше себя и выше самой жизни, через интенсивности созидательного видения. Он вносит взгляд на природу, проникающий за её внешние формы и её внешний дух, и налагает своё касание на мистерии её внутренней жизни, и иногда на то в ней, что является наиболее сокровенно духовным. Он пробуждает редкие взрывы мистицизма, настроение утонченной сентиментальности, более заостренный пафос; он утончает страсть из неистовства витального существа до интенсивности души, и делает витальную чувственность красотой воображения посредством оживленного эстетического восприятия. Он несет с собой поиск изысканной лирической формы, заставляет повествовательную поэзию коснуться более деликатных вопросов, набрасывает покрывало её романтической красоты и силы и огня и великой глубины страсти на драму, и делает её чем-то большим, чем взволнованное наружное действие и грубая в своей силе прорисовка характеров. В один из периодов он стремится выйти за пределы английской формы и, кажется, почти выпутывается из неё и открывают через поэзию Дух в вещах. В языке и музыке он всегда предстаёт ускоряющей и очищающей силой; когда он больше ничего не может сделать, он лишь веет дыханием более сокровенной энергии; когда он обретает более характерное движение, то создает ту интенсивность стиля и ритма, ту чистую силу воображающего взгляда и ту особую неуловимую красоту стиля, которые являются высочайшими качествами английской поэзии.

Различные смешения и разделения этих двух элементов отмечают весь путь современной литературы, и результатам являются как поражения и дефекты, так и достижения в ней. Очевидно, что в одном и том же поле работают два противоположных могущества, часто вынужденные трудиться в одном и том же уме над общей целью; и когда такие две противоположности могут объединиться, понять мотивы друг друга и, сливая их, стать единым целым, становятся возможными величайшие достижения. Ведь каждое из них исцеляет недостатки другого; они озаряют друга новым светом и вносят свежее откровение, которого им не достичь поодиночке. Величайшие достижения в английской поэзии имели место, когда это слияние осуществлялась в созидательном уме и душе поэта. Но это не может совершаться всегда, и из-за неудачи в слиянии происходит частая неуверенность мотива, спотыкающаяся неточность касания, колебания, привычка слишком часто попадать мимо цели. Это не мешает великим триумфам поэтической мощи, но препятствуют высокой ровности и непрерывному совершенству самовыражения и уверенности формы. Мы должны предполагать неровность во всякой человеческой работе, но она не обязательно должна иметь такие масштабы и столь часто вызывать далеко идущие погружения ниже того, что должно быть нормальным уровнем.

К результатам той же неуверенности можно отнести быстрые старты и повороты курса английской поэзии, недостаток в ней сознательной длительности, ведь там есть тайная, глубинная и неизменная длительность, которую мы должны отыскать и извлечь. Она принимает курс, весьма отличный от внешней жизни нации, которая всегда доверяла своему внутреннему мотиву и духу и избежала раздробленности и внезапных созидательных изменений, которые однажды поражали и ускоряли жизнь других народов. Революции духа английской поэзии экстремальны и неистовы, они изумительны в своей решительности и резкости. Мы можем вначале отметить раннюю английскую поэзию, нашедшую своего единственного великого выразителя в лице Чосера; однако она отделена от остального стихотворчества периодом абсолютного истощения творческих сил и остановки, тусклой черной Нирваны. Великолепная вспышка елизаветинской эпохи имела другой мотив, дух и манеру выражения, которые, кажется, не имеют ничего общего с прошлым; это - божество, самозародившееся под влиянием новой эпохи и нового окружения. По мере ухода всего этого в прошлое мы видим, как остаётся лишь фигура Мильтона, стоящая высоко, одиноко и поодаль от всех прочих, с его напряжённым усилием к интеллектуальной поэзии, выкованной по образцу творений прошлого. Последующая эпоха, имевшая лишь слабую связь с предыдущей в виде тонкого потока лирики Кэролайн, была временем тусклого и иссушенного правления Поупа и Драйдена. Другой неистовый и нетерпеливый прорыв, новую вспышку чудесной свежести даёт нам поэзия Вордсворта, Китса, Шелли, Блейка, несущая в себе другой дух и говорящая на другом языке духа. Викторианский период не отрекся от их влияний; они ощущаются в начальных формах его работ, и мы могли бы предполагать, что он благородно двинется вперед и приведет к некой высокой или прекрасной цели то, что было только великим началом, но не пришло к своему полному плодоношению. Ничего подобного не произошло; начинание отклонилось по новому пути, который не имел ничего общего с утонченным духом поэтов предшествующей эпохи. Нисходя, оно впало в интеллектуальную, полу-художественную, тщательно, но не уверенно или утонченно написанную, максимально внешнюю и поверхностную поэзию. А впоследствии мы видим, как эта эпоха всё ещё пытается найти себя, но в своих наиболее характерных тенденциях, кажется, стартует с общего отвержения викторианских форм и мотивов. Эти перевороты и революции духа сами по себе не являются дефектом или неспособностью; наоборот, они открывают дверь более широким возможностям и непредвиденным движениям. Английская поэтическая литература представляет из себя серию смелых экспериментов, менее скованных прошлым, чем в странах, имеющих более сильное чувство культурной традиции. Революции отвлекают, но они часто несут благо человеческой душе, ведь благодаря им происходит быстрое развертывание новых горизонтов.

Здесь начинают проясняться источники успеха и величия в этой поэзии. Существует сила, преодолевающая её дефекты и богато компенсирующая её ограничения; её промахи и провалы - этот цена, которую она платит за свои достижения. Потому что нигде больше индивидуальный гений не находил столь обширного поля для самовыражения; нигде он не мог работать столь неприкрыто по-своему и следовать так смело своей собственной линии поэтического приключения. Форма - это великое могущество, но уверенность формы - это ещё не всё. Сильная традиция формы дает твердую почву, на которой гений может работать в безопасности, защищённый от своих собственных блужданий; но она ограничивает и стоит на пути у смелого индивидуального приключения. Дух приключения, хотя его путь усыпан происшествиями, запинками или фатальными случайностями, приносит, в случае своего успеха, новые откровения, которые стоят любой цены, уплаченной за них. В английской поэзии множество таких новых откровений. Её богатство, её постоянная свежесть, её щедрое излияние гения, торжествующего в неограниченной свободе, освобожденного ото всякой дотошной предусмотрительности, её огонь и проникновенная сила воображения, её искрометная энергия поэтической речи, нё постоянное самоосвобождение в интенсивную красоту самовыражения - вот награды за её смелость и свободу. Эти вещи имеют для поэзии величайшую ценность. Они, помимо всего прочего, ведут к возможностям, имеющим величайшую важность для поэзии будущего.

Мы можем вкратце предвосхитить и указать, каким образом это будет происходить. Мы должны признать одну постоянную тенденцию духа английской поэзии, который любит нажимать всем своим весом на представление жизни и действия, чувства и страсти, давать этим вещам их полную силу и делать из них основу и источник, и не только ориентироваться на них, но и оправдывать ими полезность всего остального. Сильный охват этой жизни, земной жизни, является характеристикой английского ума, и естественно, что эти черты стали преобладать в английской поэзии. Чистый кельтский гений тянется к другой противоположности: он, кажется, мало заботится о земной жизни ради нее самой и мало ухватывается за неё, или ухватывается лишь слабо и легко; он принимает её, но как стартовую точку для выражения другой жизни, но притягивается ко всему скрытому и тайному. Латинский ум настаивает на представлении жизни, но ради целей мысли; его взгляд фиксирован на универсальных истинах и реальностях, видимым выражением которых является жизнь, - не на дальних, духовных или душевных истинах, но на тех, что представляет себя ясному интеллекту. Но английский ум смотрит на жизнь и любит её ради нее самой, во всех её внешних проявлениях, в её игре внешних индивидуальностей, в её непосредственных субъективных чертах характера. Даже когда он сильно привлечен другими мотивами, будь то интеллектуальный, эстетический или духовный мотив, он редко следует им с полностью незаинтересованной верностью, но возвращается с ними ко внешней жизни и пытается подчинить их её форме и использовать их для её целей. Эта особенность не универсальна - у Блейка она отсутствует; и она не является единственным доминирующим могуществом, - Китс, Шелли и Вордсворт обладали и другими устремлениями. Но это - постоянно действующая сила; она привлекала даже поэтов, не имевших гениальной одаренности в данной области и портивших свою работу смешением и чужеродными мотивами.

Этот объективный или внешний поворот может быть достаточно сильным в некоторых других искусствах, - например, в беллетристике, рисовании или скульптуре, для того, чтобы создать отчетливую национальную традицию или принцип формы, но это не так легко сделать в поэзии. Ведь здесь простое представление жизни не может быть достаточным, каким бы оно ни было живым и как бы сильно ни подчинялось законам поэтической красоты. Поэзия должна стремиться, по меньшей мере, к представлению изнутри, а не к простому художественному воспроизведению; и принцип представления должен быть чем-то большим, чем принцип взгляда на видимый объект. Именно посредством внутреннего процесса прохождения всего, что человек встречает, думает или чувствует через своего рода сокровенное субъективное видение жизнь обращается в поэзию. Если этой вдохновенной средой является вдохновенный рассудок или интуитивный ум, внешнее представление жизни неизбежно уступает место интерпретации, представлению, в котором её актуальными линиями либо пренебрегают, либо они находятся в подчиненном положении для того, чтобы могла возникнуть некая внутренняя истина её. Но в английской поэзии такая попытка - поднести зеркало к лицу Природы - предпринимается или кажется предпринятой на самом деле по отношению к актуальным линиям жизни. Таким образом, именно это зеркало должно осуществить поэтизацию жизни; витальный, образный, эмоциональный темперамент поэта является отражающей средой и он снабжает без посторонней помощи созидательный и поэтический элемент. Поэтому мы имеем правдиво неверное отражение, которое всегда означает трансформацию, потому что темперамент поэта ссужает жизни и Природе свои собственные оттенки, свои собственные линии, свою собственную значительность. Но создается иллюзия внешней реальности, "имитации" Природы, - иллюзия, которая так долго была первым каноном западных художественных концепций, - и английский ум, в котором эта тенденция развита высшей степени, чувствует, что он занимается строительством на надежном основании внешнего и реального; он удовлетворен землёй, даже когда поет в небесах.

Но это доверие единственно к темпераменту поэта имеет некоторые значительные последствия. Оно придаёт огромную важность индивидуальности, гораздо большую, чем она всегда должна иметь в поэтическом творчестве: трансформация жизни и природы в индивидуальности составляет почти весь секрет этой поэзии. Поэтому английская поэзия гораздо более сильно и сознательно лична и индивидуальна, чем поэзия на любом другом языке; она гораздо менее прямо нацелена на безличное и универсальное. Этот индивидуальный субъективный элемент создает огромные различия между работой поэтов одной и той же эпохи; они не могут уйти от общих тенденций, но придают им совершенно независимые направления и выражения и подчиняют их утверждению индивидуальности; в литературе других стран до недавних пор гораздо чаще имела место обратная тенденция. Кроме того, высокая ценность, придаваемая интенсивности образного, витального или эмоционального ответа благоприятствует и, возможно, является первой причиной той большей интенсивности речи и непосредственного видения, в которой и заключается сила английской поэзии. Ведь поскольку возвышение не может произойти главным образом из-за могущества и подъёма среды, через которую видится жизнь, как это происходило в греческой и древнеиндийской поэзии, оно должно почти полностью быть результатом индивидуального ответа в поэте, его силы персонального высказывания, его интенсивности персонального видения.

Здесь можно выделить три общих характеристики. Первое - это постоянная отсылка и возвращение высших поэтических мотивов к формам внешней жизни, как если бы обогащение этой жизни было художественной целью. Второе - это великая сила субъективной индивидуальности и личного темперамента как руководящего могущества поэтического творчества. Третье - это великая интенсивность речи и, обыкновенно, некоего рода прямого видения. Но в мировой литературе обычно эти тенденции являются растущими, и по меньшей мере две из них присутствуют постоянно. Повсюду имеет место существенный нажим на индивидуальной субъективный элемент, движение к тому, чтобы взять максимум от личности поэта, нацеливание на более живой ответ и передача новых могуществ цвета и линии изнутри видению жизни и Природы, поиск новых интенсивностей слова и ритма, которые будут транслировать в речь более глубокую интуицию. В путешествии по возможным линиям будущего дефект английского ума - в его неспособности незаинтересованно следовать высшим мотивам до их глубочайших и широчайших созидательных результатов, но и это излечивается благодаря новым влияниям. Вход чистого кельтского темперамента в английскую поэзию через ирландское возрождение, похоже, совершит многое; вклад индийского ума в виде работы, подобной тому, что сделана Тагором, может действовать в том же направлении.

Если это изменение осуществится, природные силы английского духа будут иметь величайшее значение для поэзии будущего. Ведь эта поэзия, похоже, движется к безличному и универсальному, не через ослабление личности и индивидуальности, но посредством их возвышения до точки, где они высвобождаются в безличное и универсальное выражение. Кажется, что её великим могуществом является субъективность, рост к универсальному субъективному, обогащенному всеми силами личного душевного опыта. Высокая интенсивность речи, которую английская поэзия привносит во всю свою работу над материалом, её могущество придавать полнейшее и богатейшее значение слову и образу необходимы для выражения ценностей духовного, которое будет одной из целей высшего интуитивного высказывания. Если преследование высших богов в их собственной сфере будет одним из её стараний, их возвращение к земной жизни, чтобы трансформировать наше видение её, будет другой его стороной. Если некоторые начальные движения, которые мы даже сейчас можем видеть в английской поэзии, наметятся и выделятся в будущем, этот длительный поток мощного созидания и высказывания может прийти к точке, где он откроет высшую полезность для всех его прошлых могуществ. Он может идти глубже внутрь себя и найти и жить в более великом духе, который доныне только случайно прорывался в своё полное прирождённое высказывание. Приходя к более понятному духовному мотиву, он может успешно вплетать в себя конфликтующие линии своих прошлых сил. Он может достичь ясных и могущественных форм нового интуитивного высказывания, в котором англо-кельтский дух найдёт своё высочайшее, гармонизированное и совершенное самовыражение. Елизаветинский поэт написал в дни его первого величия:

O who can tell for what great work in hand

The greatness of our style is now ordained?

What powers it shall bring in, what spirits command?

О, кто может сказать, какая великая работа

Предопределена ныне величию нашего стиля?

Какие силы он принесёт, какими духами будет повелевать?

С тех пор он принёс много сил, повелевал многими духами; но может оказаться так, что нам еще предстоит найти более богатые силы, более высокий и великий дух, а затем привнести их в нашу жизнь, повелевать ими, поставить на службу высочайшей работе и достижениям, на которые только способно наше развивающееся человечество.

Глава IX. Курс английской поэзии – 1

Чосер и поэзия внешней жизни

Дух и характер, стоящие за созидательной силой и выходящие вперёд в литературе - это единственная необходимая вещь, которую мы должны различать, ведь именно они предопределяют курс, которым будет следовать поэзия народа, и уклон, который он предаст её формам. Ведь если поле, которое покрывает поэзия - это общая почва, и её широкие общие линии одинаковы повсюду, всё же каждая нация обладает своим собственным характерным духом и созидательным качеством, определяющими область, в которой она наиболее преуспеет, уклон или угол её видения и форму её работы. Гений английской поэзии, очевидно, был предопределен сложностью её духа и её объединением противоположных могуществ для смелого последовательного поиска во всех областях, и это, фактически, первая её характеристика, бросающиеся в глаза - серия смелых и мощных созидательных приключений, каждое из которых совершенно отличаются по духу от предшествующего. Но в своей первой естественной потенциальности некоторые ярко выраженные ограничения указывают на лёгкий и энергичный успех в конкретном или образном представлении жизни и более трудный и неполный успех в интеллектуальной или духовной интерпретации жизни; более трудный, потому что это было прямое представление вещей потусторонних, конкретный образ мистических реальностей, поэтическое приближение к высшим истинам духа. Всё же, с другой стороны, если эта трудность однажды будет превзойдена, то из-за глубочайшей интенсивности могущества поэтической речи, развитого этой литературой, станет возможным высочайшее и наиболее проникновенное выражение этих глубочайших вещей. Тогда станет обыденным более близкий и значительный образ их, чем тот, что легко получается без множества новых преобразований языка в латинских языках, речь на которых, скорее, была помещена в форму ясной или высокой интеллектуальности, чем в прирождённое высказывание образного видения, выходящего за обычные границы высокого поэтического интеллекта. Мы видим в современном французском творчестве постоянную борьбу с этим ограничением, и даже находим поэтов, которые, подобно Малларме, жаждут сломать форму французской речи в своём отчаянном усилии высказать то, что для её природной ясной прозрачности почти невозможно. Такая трудность не возникает в английской поэзии; здесь уже присутствуют глубины, простор для догадок и власть открывать двери бесконечного, готовые помочь уму, наделенному даром пробуждать их, ожидающие и почти просящие о том, чтобы их использовали для высших целей. Обладая природой, гораздо менее приспособленной для прозаического высказывания, этот язык развил все светотени, все высоты и глубины, все укромные уголки бездонного чувства, необходимые поэту.

Теперь рассмотрим, как это произошло, потому что это свершилось не легко, но только после многих исканий и усилий. Мы увидим сначала, что английская поэзия прошла по восходящей плоскости, лежащей перед поэтическим гением, строго последовательными шагами, и эти шаги следовали естественным восходящим порядком нашего развивающегося восприятия, как человеческое сознание поднимается из начального физического видения вещей через более внутреннее видение жизни, через конструирующий и взвешивающий интеллект и, последнее, через живую или размышляющую интуицию к воротам духа. Английский творческий гений начал с совершенно внешней, ясной и поверхностной сути и высказывания. Он перешел к более глубокой витальной поэзии, поэзии могущества и красоты и чуда и спонтанной мысли, радости и страсти и боли, цвету и музыке Жизни, в которой внешнее представление жизни и вещей было принято за основу, но возвышено, превзойдено и наделено своим полным динамическим и образным содержанием. От этого он обратился к попытке овладения тайнами латинян, секрету ясного, размеренного и интеллектуального обращения с жизнью, вещами и идеями. Затем имела место попытка, блестящая и прекрасная попытка пройти через Природу и мысль и завуалированный ум в жизни и Природе и её глубинные эстетические догадки к некой обширной и глубокой истине позади этих вещей. Плоды этой попытки были несовершенны; она прекратилась частично потому, что для неё не было правильной интеллектуальной подготовки или достаточной основы духовного знания и опыта; дано было лишь столько, сколько одинокая духовная интуиция поэта смогла достичь трудным поиском наощупь или внезапным превосходящим усилием. Но частично также она провалилась потому, что после падения в эпоху рассудка спонтанный или интенсивный язык духовной поэзии с трудом может быть найден или, если время от времени он находится, не может надежно сохраняться. Так мы получаем отклонение во вторую эпоху интеллектуальности, эстетической или размышляющей поэзии, с гораздо более широкой сферой охвата, но обладающей гораздо менее глубокими корнями, гораздо менее высокой в плане роста, поскольку она является творением более информированного, но менее вдохновенного интеллекта. И частично из-за этой растущей широты наблюдающего интеллекта, частично из-за неудовлетворенности и отката от этих ограничений пришло направление недавней и современной поэзии, которая, кажется, наконец, стала приближением, на некоторых своих линиях и несмотря на множество ошибок и отклонений, к тайне высказывания глубочайшей истины и верной магии речи и ритма, которые будут телом и движением, пригодными для её духа.

Первой определяющей стартовой точкой этого длинного движения стала поэзия Чосера. Тогда впервые англосаксонском уму в его грубой бедности удалось ассимилировать французское влияние и очистить и прояснить им свою грубость и незрелое эстетическое чувство. Указание на трудность движения содержится в том, что, как в начале его, так и при каждом важном повороте или, по меньшей мере, в первых трёх случаях взятия нового направления оно должно было подобным образом садиться за школьную скамью, почти начинать всё заново под влиянием иностранной культуры и иностранных поэтических форм и мотивов. Каждый раз, несмотря на такую сильную поэтическую оригинальность и энергию и гений, оно нуждалась в сильном свете внушения извне, которое выводило его на путь. Все современные литературы, в самом деле, должны были в то или иное время открываться такого рода внешней помощи и стимулу но, будучи однажды сформированы и владея собой, они усваивали эти впечатления более или менее легко и только в качестве второстепенной помощи. Но здесь мы видим преобразование всего плана под влиянием иностранного учения. Чосер придал английской поэзии её первоначальную форму при помощи модели французского романса и работы итальянских мастеров; елизаветинцы начали заново, испытывая зависимость от ренессансных влияний из Франции и Италии и небольшое воздействие из Испании; Мильтон прямо пользовался классическими моделями; эпоха Реставрации и восемнадцатое столетие гибко заимствовали псевдоклассическую форму у современных им французских поэтов и критиков. Всё же эта зависимость носила чисто внешний характер; в сущностных для поэзии вещах преобладал некий врожденный характер, быстро придающий всему внешнему новый уклон, что вызывало появление оригинального могущества и метода; динамическая витальность нации была слишком велика, чтобы не прийти к немедленной трансмутации вторгающейся силы.

Первый ранний мотив и стиль этой поэзии, каким он появляется у Чосера, сразу же издает характерную для Англии ноту. Мотивом является прямое и конкретное поэтическое наблюдение обычной человеческой жизни и характера. Здесь нет поглощающей идеи, скрытого плана; жизнь, внешний образ и поверхность вещей отражены так близко, как это возможно, к своей изначальной форме в индивидуальном уме и темпераменте поэта. Глаза Чосера зафиксированы на объекте, и этим объектом является видимое действие жизни, такой, какой она проходит перед ним, бросая свои образы на его ум, и колебля его, чтобы вызвать приятное удовлетворение от движения и интереса к нему, от беспечного чувства юмора или светлого и лёгкого пафоса. Он не стремится добавить что-нибудь к ней или увидеть что-нибудь ниже или позади её наружности. Он вообще не заботится о том, чтобы смотреть в души или глубоко в умы мужчин и женщин, чей облик, действие и легко видимые черты характера он описывает с такой удачной и наблюдательной точностью. Поэт ещё не чувствует призыва спросить себя, каково значение всего этого движения жизни, или что за сила содержится в ней, или вывести какую-либо обширную поэтическую идею из её живой схемы и структуры. Он не движим интерпретировать жизнь; его занятие - ясное и счастливое её представление. Она здесь просто в солнечном свете, со всеми своими привычными линиями и обычными оттенками, достаточно интересная сама по себе, просто благодаря своему внешнему действию, и он должен увековечить её, придать ей форму посредством ясной поэтической речи и ритма; ведь обращать её в вещество поэзии при помощи солнечного света своего поэтического темперамента - всё, что ему нужно. Форма, которую он придает ей в своих пределах и для этой работы, является изумительно подходящей, достаточной и удовлетворительной, - полностью и исключительно удовлетворительной, если мы не просим от неё большего, чем она должна предлагать. Чосер ухватил секрет легкости, изящества и ясности у французской романтической поэзии и научился у великих итальянцев большей силе и краткости выражения, чем та, что была достигнута французским стихом, силе ослабленной и краткости умеренной ради достижения его цели. Но ни его поэтическая речь, ни его ритм не обладают ничем от пластического величия и высокой красоты итальянцев. Это лёгкое, прозрачное и текучее движение, происходящие от естественности английского высказывания, не имеющее глубины, но прозрачное и ясное и чистое. Это - форма, в точности подходящая для ясного и приятного поэтического представления внешней жизни, отражённой словно в незапятнанном зеркале. Время от времени оно поднимается до удачного и острого выражения, но по большей части удовлетворено примитивной силой поэтической речи; его постоянный дар - смягченная, умеренная, ровная достаточность. Лишь один или два раза Чосер, словно случайно, выдаёт по-настоящему запоминающуюся поэтическую строку; всё же, среди его учителей были Данте и Петрарка.

Никакая другая великая поэтическая литература не имела такого начала. Другие также начинали в поэзии внешней жизни, греки - с поэзии Гомера, латиняне - с исторического эпоса об Энее, французы - с феодальных романсов цикла о Шарлемане и цикла преданий о короле Артуре. Но ни в одной из них художественная цель не заключалось просто в наблюдательно точном представлении греческой или романской или феодальной жизни. Гомер показывает жизнь людей всегда в точке её высочайшей интенсивности импульса и действия и, не подвергая её никаким другим изменениям, он помещает её в линии красоты и в божественные пропорции; он обращается с ней, как Фидий с человеческой формой, когда он хотел создать бога из мрамора. Когда мы читаем Илиаду и Одиссею, мы в реальности не находимся на этой земле, но на земле, поднятой в некий план более великого динамизма жизни, и пока мы остаемся там, мы обладаем более великим видением в более блистающий атмосфере и чувствуем себя поднятыми до полубожественного состояния. Целью Энеиды было поместить в форму поэтического выражения мужественный и имперский дух Рима. Так дух католической и феодальной Европы преобразует жизнь во французских романсах и даёт, своим собственным способом, идеальное представление её, которое обнаруживает отсутствие величия лишь в силу несоответствия своей речи и ритмического движения и рассеянного многословия своей формы. Поэтический метод Чосера не имеет такой великой сознательный идеи или естественного возвышающего мотива или духа. Независимо от того, является ли оттенок, который он использует, реалистическим или романтическим, он помещается в одну и ту же формулу. Это ясное и живое отражение наружной жизни, иногда лишь с лёгким оттенком романтического озарения, в наблюдающем уме, который делает себя светлым поэтическим зеркалом.

Таким образом дух английской поэзии издал свою первую сильную ноту, характерную английскую ноту, зайдя настолько далеко, насколько англосаксонский ум, утончённый французским и итальянским влиянием, мог пойти по своему собственному пути, не изменяя своей природе, а затем внезапно сделал паузу. Это резкое прекращение можно объяснить многими внешними причинами, но ни одна из них не является достаточной; ведь причина лежит глубже, во внутреннем предназначении этого духа. Настоящая причина заключается в том, что развиваться по этой линии означало бы зайти в тупик; это означало бы приблизить, некоторым образом, в поэзии само-заключение голландского искусства в сильном экстернализме, хотя и более прекрасного типа, но всё же слишком внешнем и физическом по своим мотивам. Английская поэзия должна была совершить более великие вещи, и она ожидала прихода некоего нового света и более могучего импульса. И всё же этот внешний мотив и метод естественны для английского ума, и со многими модификациями они наложили свой сильный отпечаток на литературу. Это явный метод английской беллетристики начиная с Ричардсона и заканчивая Диккенсом; он вошёл в елизаветинскую драму и помешал ей во всех случаях, не считая Шекспира, сравняться с более благородными работами других великих периодов драматической поэзии. Он бросает свою ограничивающую тень на английскую повествовательную поэзию, которая, после своего дерзкого старта в символизме "Королевы фей" и витальной интенсивности Марлоу должна была либо очиститься от этого изначального мотива, либо, по меньшей мере, преобразовать его посредством вливания более высоких художественных мотивов. Приведем лишь один пример из многих - печальный случай Теннисона, который на самом деле не обладал реальной склонностью к воспроизведению жизни, и которому этот метод помешал разрабатывать жилу тонкого субъективизма и мистицизма, которую его природная интуиция открыла в таких работах, как "Леди Шалотт" и "Смерть Артура". Вместо какого-либо углубления этой новой оригинальной ноты мы должны примириться с "Принцессой" и "Энох Арден" и живописной тривиальностью "Идиллий короля", дающих нам впечатление, что джентльмены и леди из викторианских гостиных переоделись в кельтских рыцарей и дам. Если в этом вообще есть какого-либо рода смысл, он не доходит до нас, потому что теряется в фальцете, подражающем наружным мотивам жизни. Определённо, бесполезно спорить с национальными тенденциями и характеристиками, которые должны проявляться в поэзии, как и во всём остальном; но английская поэзия открыла двери другим могуществам, и если бы она могла всегда возвышать формы внешней жизни этими могуществами, суть её работы могла бы означать гораздо больше для мира, а сила её видения вещей постоянно равнялась бы могуществу и красоте её высказывания. Но получилось так, что даже поэты, наделенные великой силой, были постоянно уводимы этой тенденцией от исполнения своих более характерных возможностей или неверно ведомы ей к тому, чтобы придать им неподходящие формы, и это смешение и растрата поэтической силы продолжаются и по сей день.

Новый свет и импульс, освободившие поэтический дух в Англии от молчания для его первого изобильного и суверенного высказывания, пришли в эпоху Ренессанса из Италии, Испании и Франции. Слово Ренессанс означает множество вещей, и оно означает вещи слишком различные в разных странах, но одно значение перевешивает прочие повсюду - открытие красоты и радости в каждой энергии жизни. Средние века жили сурово и с родом глубокой и мрачной силы, но, определённо, всегда под тенью смерти и под грузом обязанности стремиться через страдание к потустороннему; их жизнь была ограничена, с одной стороны, крестом, а с другой - мечом. Ренессанс приносит чувство освобождения от груза и обязанности; он смотрит на жизнь и любит её с избытком; он уносится прочь красотой тела и чувств и интеллекта, красотой ощущения и действия и речи и мысли, - но едва ли мысли ради самой себя, скорее, мысли, как могущества жизни. Это эллинизм, возвращающийся со своим сильным чувством человечности и вещей человеческих, nihil humani alienum[7], но в начале это варварский эллинизм, необузданный и экстравагантный, мятежный в своей виталической энергии, слишком счастливый для того, чтобы быть ограниченным и умеренным.

Елизаветинская поэзия - это выражение этой энергии, страсти и удивления жизнью, и она гораздо более могущественна, беспорядочна и несдержанна, чем соответствующая поэзия в других странах; ведь она не имела ни культурной традиции из прошлого, ни врождённого вкуса, ограничивающего её экстравагантность. Она возникла в хаосе силы и красоты, в котором формы возникают и формируются посредством давления изнутри, для которого не существует ясного руководящего знания, кроме того, что могут дать инстинктивный гений эпохи и индивидуум. Она пронизана блестящими нитями интеллектуальной энергии, но вовсе не интеллектуальна по своему врожденному духу и доминирующему характеру. Она слишком витальна для этого, слишком взволнованна и экзальтированна; ведь её настроение страстно, чувственно, неуправляемо; её речь иногда сладостна, иногда неистова, неравномерна в своей напряженности, очарована разнообразием своих собственных нот, упивается образом и фразой, представляя из себя ткань сладостного или интенсивного оттенка, сверкающую разноцветными огнями, сотканную из нитей золотого и серебряного света. Она даровала нации новую английскую речь, богатую возможностями, наделённую чрезвычайной поэтической напряжённостью, богатством и изобилием, но полную также излишеств, свойственных всякой новой формации, беспорядков, присущих ей. Её здоровыми плодами были драма, торжествующая в действии, характере, страсти, происшествии и движении, и лирическая и романтическая поэзия, чудесная в своей сладости, богатстве и силе. Две стороны национального ума впервые высказались одновременно, и каждая сделала это в полную силу, но в пределах витальной, чувственной и образной формы, сливаясь одна с другой, разделяясь и чередуясь во всплесках неограниченной радости самовыражения, в чудесном смешении их независимых шагов, в бодрящей и стимулирующей вольности. Красота и свет одной доминировали в её чистой поэзии, энергия другой лидировала в её драме, но обе они в лице Шекспира объединились в высший феномен поэтического и драматического гения. В целом, это была величайшая эпоха с точки зрения высказывания, хотя и не с точки зрения высочайшего духа и цели, и гений английской поэзии путешествовал через неё, непревзойденный в своей спонтанной силе и энергии, непревзойдённый в своём блистании выразительного слова и созидательного образа.

Глава X. Курс английской поэзии – 2

Елизаветинская драма

Шекспир и поэзия жизненного духа

Елизаветинская эпоха, будучи, возможно, самой плодовитой эрой на протяжении длинной истории английского поэтического гения, изобильна, несдержанна и необузданна в своем могуществе, но неудовлетворительна по качеству своего исполнения. Она прекрасна, как многие из её творений, могучая в целом, если не рассматривать её в деталях, и не просто наслаждается красотой линии, фразы и образа, обрывками песен и взрывами поэтического богатства и созидательной силы. Но в целом, если рассматривать всю массу ее художественных творений, видно, что она несет на себе некую печать дефекта и поражения. Её нельзя ни на минуту поместить в качестве высшей превосходящей силы рядом с великими эпохами греческой и римской поэзии, которые начинали с равного по силе, хотя и иного по содержанию созидательного импульса, но обладали большим знанием себя. Но, к сожалению, ей недостает эстетического эффекта и достоинства в сравнении с другими поэтическими периодами, которые были, по сути, менее пылкими и подвижными в своей пластической силе; она несет на себе груз дополнительного смысла и, если и обладает большими богатствами жизненных соков, всё же не имеет устоявшиеся полноты духа и наделена менее адекватными формами. Великий волшебник, Шекспир в своей чудесной поэтической передаче жизни и чарах, набрасываемых на нас его поэзией, заключает эту общую неадекватность работы своего времени: вся эпоха, которую он воплощает, возвеличивается его присутствием, а ближние и более бледные фигуры улавливают что-то от его света и близости к его славе, и выглядят из-за этого великолепнее, чем они есть на самом деле. Но Шекспир - это исключение, гений, превосходящий все законы, чудо поэтической силы; он переживает всю враждебную критику, не будучи затронутым ею, не потому, что на этом солнце нет очевидных больших пятен, но потому, что при любом полном взгляде на него они исчезают в величии его сияния. Спенсер и Марлоу - поэты высокого порядка, великие, несмотря на заключительное поражение. Но остальные обязаны своим положением возвышающему могуществу эпохи, а не преимущественно своей собственной врождённой высоте гения; и это могущество обладает многими недостатками, пороками и серьезными ограничениями, которые их работа, скорее, охотно преувеличивает, чем избегает, так что она лишь в виде исключения бывает свободна от врождённых дефектов. Золото этого золотого века английской поэзии часто прекрасно и богато обработано, но оно редко оформлено в совершенное художественное целое; оно постоянно теряется в массе примесей, и там имеет место, скорее, большая доля поверхностной нечистоты, чем обильный урожай человеческого духа.

Дефект этой елизаветинской работы наиболее характерен и заметен в той её части, которая превозносилась в качестве её главной заявки на величие, её драме. Шекспир и Марлоу могут рассматриваться отдельно в качестве великих; но остальная елизаветинская драматическая работа - это блестящая дымчатая туманность, могучая в своём усилии скорее, чем глубокая и благородная в исполнении. Всё её энергичное представление жизни не было способно удержать её в живых; она мертва или хранит только "пыльное бессмертие библиотек", и это несмотря на внимание, привлеченное к ней в совсем недавнее время схоластами и критиками, и гиперболические хвалебные речи двух или трёх знаменитых писателей. Не то чтобы она совсем не имела заслуг и, некоторым образом, весьма впечатляющих заслуг. Елизаветинские драматурги были людьми, наделенными уверенным и сильным талантом; некоторые из них обладатели настоящей, хотя и прерывисто проявляющейся, гениальностью. Они также использовали язык своей эпохи так, что в нём могущество литературной речи являлось обычным достижением, и люди управляли языком с наслаждением, как совершенно новым и богатым инструментом, щедро и интересно, направляя его тем путём или этим, формируя и преобразовывая его, радуясь его новым возможностям выражения. Первые элементы драматической формы, характер и некоторые из начальных способностей, создающих драматическое творение, были возможны для литературного духа эпохи, и все эти писатели в большей или меньшей степени обладали этими вещами и могли использовать их. Определенная сила витального созидания была общей для них всех, как и энергичный уклон к полу-романтическому, полу-реалистическому воспроизведению жизни и обычаев. Присутствовала также способность с необычайной легкостью описывать массу или поток событий или движений, как и большая сила изобильного диалога, сноровка выражения как в стихах, так и в прозе, некое мастерство в уловке помещения языка страстей в уста ловко сконструированных человеческих образов, которые активно двигались по сцене, если не в совершенно естественной манере, то всё же в большинстве своём создавая на время иллюзию живых существ. В особенности это было время проявления яркого и живого интереса к жизни и к человеку и к действию, к приключению и чуду и призыву простого витального феномена жизни и чувства и мышления, и их работа была наполнена этой свежестью и интересом и интенсивным спонтанным наслаждением жизнью и действием. Всего этого, как можно подумать, вполне достаточно, чтобы создать великую драматическую поэзию; и, определённо, если мы не требуем большего, чем это, мы отведем выдающееся место елизаветинской драме, возможно, более высокое, чем греческой или какой-либо ещё. Но этих вещей достаточно только для того, чтобы производить пьесы, которые проживут отведенный им срок на сцене или в библиотеке; они сами по себе недостаточны для великого драматического созидания. Для него необходимо что-то ещё, что мы находим у Шекспира, Расина, Корнеля и Мольера, у Кальдерона, у великих греков, у ведущих санскритских драматургов; но эти прочие елизаветинцы показывают себя в основной массе своей работы как, скорее, могучие писатели и авторы пьес, чем как вдохновенные драматические поэты и творцы.

Драматическая поэзия не может жить простым представлением жизни, действия и страстей, как бы правдиво они не были запечатлены или как бы энергично и изобильно не были излиты на сцену. Её объект - это нечто более великое, а условия ее успеха должны быть более трудными. Она должна иметь, для начала, в качестве источника своего творения или в своём сердце интерпретирующее видение, а в этом видении явную или скрытую видящую идею жизни и человеческого существа; а витальное представление, которое является её наружным инструментом, должно гармонично возникать из этого более глубокого видения, будь то посредством спонтанного творения, как у Шекспира, или посредством принуждения интуитивной художественной воли, как у греков. Это интерпретирующее видение и видящая идея в представлении, кажется, возникают из внутренней жизни нескольких витальных типов человеческой души или индивидуальных представителей его загадки, и вырабатывается через эволюцию речи, ведущую к эволюции действия. Из этих двух речь в драме - это первый и более важный инструмент, потому что через неё но поэт раскрывает действие души; наружное действие и событие - это только второй, важный, но менее существенный, сводимый даже к необходимому минимуму, потому что внешние движения служат только для того, чтобы сделать видимым и конкретным для нас результат внутреннего действия, и не имеют другой присущей им цели. Во всех великих драмах истинное движение и результат являются психологическими; а внешнее действие, даже когда оно значительно, и завершающее событие, даже будучи громким и неистовым, представляют из себя либо их символ, либо их условие кульминации. Всё должно быть помещено в точно соответствующую драматическую форму, удачное сплетение взаимозависимых отношений, отношений души с душой, речи с речью, действия с действием, и чем более близки и неизбежны этих отношения, тем лучше, потому что так нам раскрывается истина всей их эволюции. И если спросят, какова, в нескольких словах, сущностная цель всего этого творения, я думаю, что можно сказать, что драма - это видение поэтом некой части мирового действия в жизни человеческой души, это, неким образом, его видение Кармы, в расширенном и очень гибком смысле слова; и в высочайшей точке она становится поэтическим представлением или иллюстрации эсхилловского drasanti pathein, "делающий ощутит эффект своего действия", во внутреннем точно так же, как во внешнем, в расширенном значении не менее, чем в строгом, и неважно, будет этот эффект представлен, как психологический, или как витальный, придёт ли к своему результату через страдание и бедствие, закончится ли осуждением на осмеяние или найдёт выход в красоте и радости, будет ли представление трагическим или комическим или трагикомическим или идиллическим. Удовлетворить этим условиям чрезвычайно трудно, и великие драматурги весьма малочисленны; вся мировая литература едва ли насчитывает их больше дюжины. Сложную эволюцию драматической поэзии всегда труднее постичь, чем эволюцию лирической, потому что лирическое выражение является для поэзии врождённым.

Величие периода драматической поэзии может быть определено по степени, в которой эти сложные условия были поняты им или интуитивно практиковались. Но в массе елизаветинской драмы понимание полностью отсутствует, а практика имеет место, если она есть вообще, только изредка, несовершенно и в виде некой случайности. Сам Шекспир, кажется, прозрел эти условия, или содержал их в формирующем огне своего гения скорее, чем воспринял их художественным интеллектом. Остальные обычно не имели ни света интерпретирующего видения, ни драматической идеи. Как их трагедии, так и их комедии угнетающе поверхностны; эта драма представляет, но вообще не интерпретирует; это внешнее представление нравов и страстей, живущее благодаря энергии действия и направленной наружу речи; оно не означает абсолютно ничего. Эта трагедия иррациональна, а комедия не несёт в себе ни широты, ни тонкости идеи; они также смешаны друг с другом без какой-либо художественной связи, - такой, какую им удается придать Шекспиру, чтобы полностью оправдать их существование. Персонажи - это не живые существа, вырабатывающие свою совместную Карму, но внешние образы людей, теснящиеся на переполненной сцене, просто кидаемые дрейфом волн жизни. Форма этой драмы также представляет из себя немногим более, чем последовательность речи и событий[8], как в рассказе с резкой кульминацией или счастливым концом или, если это трагедия - то со своим сильным потрясением. Чтобы замаскировать свои сущностные дефекты, эти поэты должны нагромождать происшествия и ситуации и атаковать нас неистовыми и часто преувеличенными речами и страстями, разрывая страсть на ярко раскрашенные клочья, почти всегда раздувая её или придавая ей слишком большое значение. Они хотят заразить нас своим интересом к жизни, в представлении которой и заключается их сила, накапливать в избытке, для того, чтобы унести нас прочь, вещи привлекательные, забавные, потрясающие, ужасные; они затрагивают нас через нервы и низшее эмоциональное существо, - и в этом заметно преуспевают, - поскольку не могут достичь своей цели через призыв к интеллекту и воображению. Эволюция действия здесь, скорее, театрально эффектна, чем поэтична, дух и психология - скорее, мелодраматичны, чем драматичны. И эти радикальные драматические дефекты не сдерживаются богатством поэзии, потому что их стихи чаще обладают некими формальными достоинствами и являют лишь видимость поэзии, чем наделены её сущностью, - хотя есть и исключения, подобные тем, что мы находим в строках и пассажах Пиля и Вебстера. Общей характеристикой их работы является то, что она - это представление жизни, затронутое неким поверхностным касанием поэзии, но не несущее никакого трансформирующего видения или изобильного могущества поэтического темперамента. Необходимо подчеркнуть эти дефекты, поскольку неразборчивые хвалы, воздаваемые этим поэтам, способствуют фальсификации или полному искажению возможности верного художественного взгляда на цель глубокого драматического творения, и имитация захватывающей лжи этой модели была настоящей причиной неэффективности последующих попыток творить в драматической форме, которая постигла даже поэтов, наделенных великим дарованием. Это объясняет неудачи даже ума, наделенного истинным драматическим уклоном, ума такого создателя, как Браунинг, в попытке создать превосходную драму.

Из меньших елизаветинцев только Марлоу не похож на своих товарищей, не только благодаря своей сильной и прекрасной поэтической жилке, но потому, что ему ведомо его призвание; только он обладает четко схваченной драматической идеей. И он не только сознает свою художественную цель, но эта цель является глубокой и принадлежит высшим уровням драматического искусства. Он знает, что его предметом является человеческая душа в действии, а сила стоит за Кармой, и он пытается создать драму человеческой воли, бросающейся в жизнь, воли эгоистической и асурической, побеждающей только для того, чтобы уступить более великому врагу, Смерти, или разбивающейся о силы, чья враждебная игра начата из-за её неистовости. Это, определенно, высокий и подходящий предмет для трагедии, и для выражения здесь хорошо подходят смелый и сильный стиль и ритм автора. К несчастью, Марлоу обладал концепцией, но не какой-либо настоящей силой драматического мастерства. Он неспособен вдохнуть в свои образы последний пробуждающий глоток жизни; во внешний манере, столь обычной для английской поэзии и беллетристики, он скорее конструирует, чем развивает, скорее, изображает, чем бросает в жизнь, скорее, рисует или создает скульптуру извне, чем создаёт изнутри, - и всё же именно этот внутренний метод является единственным истинным методом поэтического или, по меньшей мере, драматического творчества. Равным образом он не владеет искусством конструирования; только в одной из своих трагедий он витально связывает вместе своих персонажей и их действия на всём протяжении пьесы, и даже она, хотя и будучи сильной работой, не дотягивает до величия шедевра. Он должен был также, работая для елизаветинской сцены, усвоить модель, которая была слишком сложной для сильной простоты его темы и узкой интенсивности его гения. И он должен был, работая для этой полуварварской публики, служить вкусам, которые были совершенно несовместимы с его целью, и ему недоставало гибкости, чтобы повлиять на них или поднять их до своего уровня. Фактически, Марлоу не был прирожденным драматургом, его истинный гений был лирическим, повествовательным и эпическим. Ограниченный своими врожденными характеристиками, он преуспел в выражении своего поэтического побуждения только в отдельных сильных сценах и пассажах или в великих кульминационных моментах, в которых лирический крик и эпическое касание прорываются через драматическую форму.

Шекспир одиноко стоит поодаль, как в свою эпоху, когда столь многие были привлечены к драматической форме и обстоятельства благоприятствовали этому роду гения, так и во всей английской литературе, как единственный великий и подлинный драматический поэт; но этот один в самом деле равен воинству. Он выделяется также, как совершенно уникальный по своему духу, методу и качеству. Ведь его современники напоминают его только внешне; они обладают той же самой наружной формой и используют те же грубые материалы, но не владеют внутренним драматическим методом, которым он трансформировал их и придал им совершенно другое значение и ценность. Более поздняя романтическая драма, не только в Англии, но и повсюду, хотя она пыталась имитировать шекспировские мотивы и приемы, управлялась поэтическим умом иного рода; её внутренний метод, в отличие от внешнего, был в реальности иным. Романтическая драма у Гюго и прочих обладает охватом жизни, связывает вместе её необычные эффекты и трудится над тем, чтобы сделать это небанально, блестяще, цветисто, замечательно. Шекспир не делает этого, кроме как редко, в ранних работах, или когда не чувствует вдохновения. Он не нуждается в том, чтобы захватывать жизнь силой и обращать её в романтическую пиротехнику; ведь сама жизнь захватывает его, чтобы пересоздать себя в его образе, и он восседает внутри самого себя в сердце её, и изливает под влиянием её импульса множество существ, таких же реальных в мире, который он создает, как люди в этом другом мире, из которого он берёт свои намёки, - множество, буйство живых образов, несомых многоцветным морем открывающей речи и неспокойным приливом движения. В самом деле, кажется, что его драматический метод обычно не имеет другой интеллектуальной цели, эстетического мотива или духовного секрета: обычно он работает просто для радости сложного поэтического видения жизни и витального созидания, не имеющего центра, кроме самого жизненного могущества, не имеющего координации, кроме как той, что выдвинута спонтанно неохватными работами её энергии, не имеющего единства, кроме одного единства человека и жизненного духа в Природе, работающего в нём и перед его глазами. Именно эта чистая созидательная ананда жизненного духа является Шекспиром; чуждая повсюду в ту эпоху, она воплотила себя в нём ради удовольствия поэтического само-видения.

Вся мощь и ограничения Шекспира - потому что именно сейчас уместно поговорить о его ограничениях - возникают из этого характера силы, двигавшей его к поэтическому высказыванию. Изначально он не художник, не поэтический мыслитель и не кто-нибудь в этом роде, но великий витальный созидатель и интенсивный, хотя и внутри обозначенных пределов, провидец жизни. Само его искусство - это жизнь, создающая свои формы в своём собственном приливе и волнении, не в какого-либо рода симметрии, ведь симметрии здесь нет и в помине, - но всё же своим собственным способом, превосходно и с определённым сокровенно метрическим оформлением множества своих свободных движений, в подвижных перспективах, в последовательности толпящихся, но успешных и удовлетворительных видов. Снабдив поэтическую мысль чудесным языком, он всё же не мыслит ради самой мысли, но делает это ради жизни. Его путь, на самом деле - не столько путь поэта, который сам размышляет о жизни, сколько путь жизни, мыслящей себя в нём через множество уст, во многих настроениях и во многие моменты, с богатым множеством тонких мыслительных эффектов, но не ради какой-либо ясной суммы интеллектуального видения или какого-либо высокого могущества или идеального или духовного результата. Его развитие человеческого характера обладает суверенной силой в своих пределах, но это душа человеческого существа, как она видится через внешний характер, страсть, действие, - жизненная душа, и даже не душа мысли и не глубочайшее психическое существо, и еще менее - глубочайшая истина человеческого духа. Некоторые из этих вещей мы можем увидеть, но только как тень или частичное отражение в цветном стекле, не в их собственном действии. В своём видении и, следовательно, в своём поэтическом побуждении Шекспир никогда по-настоящему не поднимается выше жизни и не идёт за неё; он не видит ни того, к чему она тянется, ни великих могуществ, активных внутри неё. Одно время, в двух или трёх своих трагедиях он, казалось, стремился сделать это, но всё, что он по-настоящему увидел тогда - это действие определённых громадных жизненных сил, которые он либо делает живым символом, либо указывает на их присутствие за человеческим действием, как в "Макбете", или воплощает, как в"Короле Лире", в трагически неконтролируемой одержимости своих человеческих персонажей. Тем не менее, его драма - это не просто драма внешнего действия, потому что она живёт изнутри и более глубоко, чем наша внешняя жизнь. Это не Вират, провидец и создатель грубых форм, но Хираньягарбха, светлый ум грёз, смотрящие через эти формы, чтобы увидеть за ними свои собственные образы. Шекспир в больше степени, чем любой другой поэт, ментально совершил легендарный подвиг пылкого мудреца Вишвамитры; его могущество видения создало его собственный шекспировский мир, и это, несмотря на его реалистические элементы, романтический мир в совершенно истинном смысле этого слова, мир чуда и свободной силы жизни, а не ее простых внешних реальностей, мир, где то, что здесь тускло и затруднено, обретает более великое, расширенное и интенсивное дыхание жития, мир сверхъестественной игры красоты, любопытства и простора.

При любом рассмотрении эволюции поэзии необходимо отметить границы, в которых Шекспир совершал свою работу, так, чтобы мы могли зафиксировать достигнутую точку; но всё же внутри самой его работы его ограничения не имеют значения. И даже его несомненные недостатки и упущения не могут принизить его, потому что в его подходе присутствует неизменная божественность силы, делающая их незначительными. Он разделял, хотя и в смягченной форме, елизаветинские грубости, насилие, экстравагантность, но они поддерживаются потоком силы, и в конце концов приходят в согласие с величием его схемы. У него есть отклонения в виде преувеличений полу-прозаического стиха и капризов мучительного и плохого поэтического выражения, иногда ужасающего плохого; но они не всегда со всей очевидностью являются недостатками силы, но представляют из себя ошибки великого поэта, который в большей степени заботится о драматической истине и уносится своей силой выражения, чем привязан к речевому совершенству. Мы чувствуем себя обязанными признать его недостатки, которые у другого поэта наше критическое чувство быстро осудило или отвергло бы, потому что они - часть его силы, точно так же, как мы принимаем ошибки великой личности, происходящие из её энергичности. Его ограничения, в широком смысле, являются условиями его могущества. Определённо, он - не универсальный открыватель, каким его хотели бы видеть его обожатели, - ведь даже в жизненной душе человека есть множество вещей, недоступных ему; но придать форму столь чудесную, столь разнообразную, столь бессмертно живую, в таком великом приливе интенсивнейшего поэтического выражения, видению жизни такого рода и такой силы - это уникальное достижение поэтического гения. Будущее может найти для нас более высокую и глубокую, даже более глубоко и тонко витальную цель для драматической формы, чем когда-либо постигал любой Шекспир; но пока это не будет сделано с равной силой, охватом и полнотой видения и равной интенсивностью открывающей речи, он сохранит своё суверенное положение. Заявление, сделанное о нем, гласящее что он величайший из поэтов, вполне можно оспорить, - он не совершенно таков, - но то, что он первый среди драматических поэтов, не может подвергаться сомнению.

Вот чего английский поэтический дух добился в драме, и он так и не пошёл в ней дальше. И это принципиально, потому что он позволил себе быть одержимым елизаветинской формулой; ведь он зацепился не просто то за шекспировскую форму, - которая могла бы после должной модификации всё ещё использоваться для определенных целей, в особенности для глубочайший жизненной мысли, выражающей себя через яркие цвета романтической интерпретации - но за грубые нехудожественные ошибки той эпохи. Великие поэты, поэты благородного субъективного могущества, художники, наделенные чувствои изящного, утонченные мыслители и певцы, все, как только они прямо обращаются к драматической форме, начинают фатально видеть причину во внешних обстоятельствах; они становятся неистовыми, они жестикулируют, они нажимают на действие и забывают влить в него наполняющую мысль, привязываются к идее драмы как грубого представления жизни и случая и страсти. И, поскольку это не истинная идея которая, в любом случае, совершенно не согласуется с наклонностью их собственного гения, они неизбежно терпят неудачу. Драйден, тяжело спотыкающийся на всём протяжении своих ритмизированных пьес, Вордсворт, последний елизаветинец среди поэтов, сочиняющий с сознательной монотонностью своих "Пограничников", Байрон, рассеивающий свою неудержимую энергию в плохом белом стихе и еще худшей драматической конструкции, Китс, обращающийся от своего незаконченного "Гипериона" к дикой школярской имитации наихудшего елизаветинского типа, и даже Шелли, забывающий своё открытие новой и изящной литературной формы ради драматической поэзии, чтобы дать нам елизаветинские неистовства "Ченчи", Теннисон, Суинберн, даже после "Атланты" следующий за всё той же обманчивой надеждой, пылающей огнем бессмысленности и тщетности - это жертвы все того же гипнотизма. В последнее время просматривается новый поворот; но всё ещё вызывает сомнения то, что появились верные условия для обновления драматической формы и истинного использования драматического мотива. В любом случае, предопределенный творец , если он должен прийти, пока еще не появился среди нас.

Глава XI. Курс английской поэзии - 3

Елизаветинская драма была выражением трепета жизненного духа; в своём лучшем варианте она обладала великой или мощной, бодрой или богатой или прекрасной, чрезмерно страстной или туманно сумрачной силой витальной поэзии. Остальное высказывание эпохи - это полное лирической радости, сладости или эмоции или взволнованное и цветистое само-описание в том же духе. В нём было много любопытных и очаровательных мыслей, но мало высоких и прочных интеллектуальных ценностей. Культура всё ещё находилась в своём образном детстве, и мыслящий ум, скорее, работал ради любопытства и красоты мысли, и даже в большей степени ради любопытства и красоты простого выражения мысли, чем ради её света и её видения. Поэзия, вышедшая из этого настроения, кажется, обладала большим очарованием и образной, эмоциональной или описательной привлекательностью, но ей вполне могло недоставать той глубины проникновенной сути и той само-обладающей полноты формы, которые являются другими и незаменимыми элементами законченного художественного творения. Красота поэтического выражения присутствует в неограниченном количестве, но нам приходится ждать музыки более глубокого духа или более высокого значения; мы видим попытку достичь её, но не часто наблюдаем весь успех её присутствия.

Спенсер, поэт второй величины той эпохи, даёт нам в своей работе эту красоту в её полнейшем изобилии, но также там присутствует ограниченная мера того более великого, но не полностью успешного старания. "Королева фей" - в самом деле, поэма, наделенная неисчерпаемым образным очарованием, и две её начальные песни совершенны в исполнении; там присутствует поток светлой гармонии, необычайно полного, и всё же точно составленного описания, текучих поэтических фраз и точно увиденных образов. Всё это - неизменные дары Спенсера, прирождённая форма его гения, являющая больше от описательного видения, чем от какого-либо большего созидательного могущества или повествовательной силы. Вырабатывается вдохновенная идея; хотя чуточку слишком многое потеряно в деталях и в богатом многословии, она всё ещё удерживает свой трудный и запутанный груз символов и форм, и достигает, наконец, некой завершенной тотальности изящного поэтического эффекта. Но если мы продолжаем читать то, что следует за этим изящным началом, и смотрим на поэму, как на целое, мы видим, что задуманные эффекты не достигают своей цели, не потому, что она не доведена до конца, и даже не потому, что сила, содержащиеся в ней, не ровно поддерживается, и слишком очевидно истончается по мере её развития, но потому, что она не может иметь успешного завершения. "Рождение бога войны" Калидасы осталось незаконченным, или было закончено лишь в черновиках, но даже в фрагментах уже присутствует мастерская полнота эффекта; есть ощущение великого и изумительного дизайна. "Энеида" Вергилия, хотя и была неким образом закончена, не получила тех последних штрихов, в которых иногда состоит всё различие между совершенством и приближением к нему; и мы ощущаем также не несостоятельность в искусстве, - потому что это дефект, в котором Вергилия никогда нельзя было обвинить, - но относительное оскудение поддерживающей силы и вдохновения. Всё же непревзойдённый художественный интеллект поэта работал так уравновешенно так полно с самого начала, он так продумал и гармонизировал свою идею начиная с первых строк, чтобы был достигнут изящный и устойчивый общий эффект. Но здесь имеет место дефект художественного интеллекта, порок или недостаточность его изначального могущества гармонизирующей конструкции, характерный для елизаветинского, и почти, можно сказать, для английского ума.

Намерение Спенсера, кажется, заключалось в том, чтобы скомбинировать своим собственным способом успех Ариосто и успех Данте. Его работа должна была быть по своей форме богатым и прекрасным романсом; но она должна была в то же время представлять из себя великую интерпретацию, посредством образа и символа, не религиозного или духовного, но этического значения человеческой жизни. Волшебная сказка и яркий этический символ, слитые воедино - вот его концепция его художественной задачи. Такой род комбинации довольно трудно осуществить, но в руках мастера она способна дать великий и прекрасный эффект. Но елизаветинское интеллектуальное направление всегда ведёт к причудливым образам и забавным усложнениям; оно неспособно следовать за идеей ради того, что сущностно в ней, но вплетает её во всевозможные повороты и дополнения: охватывая все возможные несопоставимости, оно имеет тенденцию сталкивать их без какого-либо настоящего слияния. Спенсер в своей идее и её исполнении пал жертвой всех этих дефектов интеллекта. Он взял свою интеллектуальную схему из своего эллинизма, и она заключалась в том, что добродетели должны быть представлены в виде типических человеческих образов; но он выполнил эту задачу с очевидной и тривиальной средневековой искусностью аллегории. И он не удовлетворяется простой формой этой комбинации; он имеет амбицию все-включающей репрезентативности, далеко превосходящей его или, возможно, любое возможное могущество объединяющего творения. Уклон этой аллегории должен быть одновременно этическим, экклезиастическим и политическим, слитыми вместе в беспощадной запутанности; его колдунья из волшебной страны воплощает Ложь, Римскую католическую церковь и шотландскую королеву Марию в раздражающем и невозможном беспорядке. Предметом поэмы такого рода должна быть борьба сил добра и зла, но человеческие образы, через которые они работают ради своей цели, не могут быть просто добром или злом, тем или этим грехом или добродетелью; они должны символизировать их силу своей выразительной возможностью жизни, не просто как свое аллегорическое тело. Спенсер, великий поэт, не был нечуток к этому элементарному условию; но этот запутанный клубок аллегорий постоянно мешает применить более логичную концепцию, и интерпретирующее повествование вырабатывается через запутанный лабиринт его отвлекающих элементов, которые мы обязаны принять, не ради их собственного интереса или живой силы или привлекательности, но ради красоты поэтического выражения и описания, которому они дают повод.

Помимо этого недостатка изначальной концепции имеются и дефекты в исполнении. Через некоторое время и грехи, и добродетели теряются в сказочной стране или становятся туманно смутными и пренебрежимо малыми; и это, учитывая идею поэмы, не должно быть, но, определенно, является великим облегчением для читателя. Мы вполне удовлетворены тем¸ чтобы читать поэму или, еще лучше, каждую песнь по отдельности, как романс, и предоставляем скрытому значению позаботиться о себе самостоятельно; то, что задумывалось, как великая эпическая поэма, интерпретирующая человеческую душу, живет только в качестве прекрасной серии романтических описаний и происшествий. Мы сможем увидеть, где находится дефект, если проведем сравнение в двумя великими поэмами, одна из которых написана в Греции, а другая – в Индии. Намерение у этих поэм не такое же, но подобное. Рамаяна объединяет нечто вроде обширной волшебной сказки с историей небывалой борьбы между мировыми силами добра и зла. Одиссея содержит магию романса и историю утверждения порядка и домашней и личной добродетели против необузданного права зла и в эпическом столкновении между этими двумя противостоящими силами. Одиссея – это битва человеческой воли и характера, поддерживаемых божественной силой, против злых людей, разгневанных богов, враждебных обстоятельств и глухого противостояния стихий, и ее сцены сменяются с естественной неизбежностью, отражая то заповедные страны, то романтические эпизоды текущей человеческой жизни; но нигде поэт не утрачивает посреди богатства события и описаний гармонизирующего эстетического колорита простой центральной идеи. Предпосылки Рамаяны тоже лежат в области феерии; но, поднятые до эпического величия, они с легкостью поддерживают грандиозную картину борьбы воплощенного Бога и Титана, человеческой культуры, выражающей высочайший уровень и порядок эпических ценностей с гигантской империей сражающейся анархической силы, эгоистического насилия и доминирования и беззаконного самоутверждения. Все произведение подобно пьесе, и даже в ее огромной длине и затянувшейся детализации есть победоносная простота, широта и единство. Английский поэт теряет себя во внешнем, в романтическом происшествии и описании, за которыми его воображение гонится ради них самих. Его идея часто выражена слишком сильно и слишком очевидно, и все же в конце концов он не находит успешного выражения. Вместо того, чтобы полагаться на силу своей глубочайшей поэтической идеи, поддерживающей его, он зависит от интеллекта и выставляет напоказ свою машинерию. Связующая нить блуждает и запутана. Он достигает рассеянной и запутанной растерянности, а не единства живого целого.

Это – естественные ограничения елизаветинской эпохи, и мы должны отметить их, так, что сначала это может показаться непропорциональным подчеркиванием, потому что они являются ключом к немедленно последовавшей реакции английской поэзии – у Мильтона она обратилась к строгому и серьезному интеллектуальному усилию и дисциплине, а у Драйдена и Поупа – обрела манеру, которая отошла от наиболее заметных недостатков елизаветинского ума ценой полной и гибельной утраты всех его великих сил. Английская поэзия до Мильтона не проходила ни через какую тренировку поэтического и художественного интеллекта; она обладала изобильной энергией и силой, но не самодисциплиной идеи. За исключением Шекспира, у всех остальных она не обладает способностью конструировать; она одновременно теряет и находит себя в роскошном потакании своей силе, следует со свободной сладостью или неистовой жизнерадостностью всем своим хорошим, плохим или безразличным импульсам. Все же то, чего он достигает, уникально, и часто в своем роде превосходно. Он достигает непревзойденного великолепия образной витальности и напряженного видения жизненного духа и непревзойденной интенсивности поэтического выражения; жизнь дает себе выход в речи, изливает свою лирическую эмоцию, расточает свои сокровенные и интуитивные описания себя в страстных деталях, громко мыслит в прирожденном поэтическом высказывании, переполненном выразительными образами или уместном в своей прямоте. Не существует другой поэзии, в той же степени обладающей этими достижениями.

Таким образом, достижения этой поэзии велики в пределах ее метода и сути. Эта суть и метод принадлежат ко второму шагу психологических градаций, посредством которых поэзия становится все более и более глубоким и тонким инструментом самовыражения человеческого духа. Как я отметил, английская поэзия следует степенями этого восхождения с исключительно последовательной точностью. Сначала она удовлетворяется только простейшим поверхностным ответом на самые внешние видимости жизни, ее очевидные образы и происшествия, ее простейшие чувства и характеристики. Отражать эти вещи ясно, верно, с определенной гармонией отбора и верным достаточным преобразованием в личности и эстетическом темпераменте достаточно для этого раннего типа поэзии, которая еще легче удовлетворяется потому, что все, видимое этим взглядом, свежо, интересно, возбуждающе, и живость поэтического впечатления заменяет необходимость тонкости или глубины. Великая поэзия может создаваться в ранние эпохи при помощи такого надежного метода, но этого не может быть впоследствии, когда ум народа начал давать более интенсивный и более обращенный внутрь ответ на жизнь. Тогда этот метод становится прибежищем вторичного вдохновения, которое не способно подняться к самым высотам поэтических возможностей. Или же, если этот внешний метод все еще сохраняется, как часть внешней манеры более субъективного созидания, появляется запрос на более возвышенные эффекты и более проникновенное выражение. Последнее стало запросом и методом елизаветинской эпохи.

В елизаветинской поэзии физическая и внешняя тенденция все еще сохраняется, но ее более не достаточно, чтобы удовлетворить воспринимающий дух или его созидательную силу. Там, где она все еще сохраняется, она требует более страстного ответа, ярких красок, неистовых страстей, преувеличенных образов, уводящих прочь от основного сюжета или эмоциональных событий. Жизнь все еще является Музой этой поэзии, но это Жизнь, которая ощущается все субъективнее и стучится в ворота более глубокого субъективного бытия. И эта поэзия уже отражает работу времени – не очень глубоко, но достаточно для того, чтобы быть изначально субъективной. Что бы ни предполагал Шекспир, – критические теории поэта не всегда представляют собой верный ключ к его вдохновению, – там нет какого-либо точного или истинного зеркала жизни и Природы, но вместо этого – взволнованное и возбужденное восприятие и воспоминание. Жизнь приносит свои впечатления, но то, что ухватывается за них – это более великая и глубокая жизненная сила в поэте, которая не удовлетворяется отражением или просто прекрасным ответом на то, что она приносит, но сразу начинает набрасывать на них свою собственную богатую материю воспринимающего бытия и формирующей силы, и так создает что-то новое, что-то более личное, сокровенное, наполненное первичным внутренним видением, эмоцией, страстью или самовыражением.

Это – источник новой интенсивности; именно этот импульс к выражению созидательной жизненной силы внутри ведет к драматической форме и действует с таким беспрецедентным могуществом у Шекспира. В другой крайности елизаветинского ума, у Спенсера, он отходит гораздо дальше от актуальности жизни; он берет впечатления окружающего физического мира в качестве только лишь намеков для созидания, основанного на чистом воображении, которое кажется воистину взятым не из земной жизни, но из более прекрасной и гармоничной жизненной сцены, существующей либо внутри наших собственных неизмеримых глубин, либо на других более тонких витальных или физических планах. Это творение нацеливается на вещи символические, откровенные, глубокие, находящиеся в самой душе, и оно пытается изложить их аллегорически, через волшебство романса, потому что еще не может сокровенно охватить и выразить их. Все же даже здесь методом высказывания, если не его целью вообще, является голос Жизни, поднимающийся волнами слова и цвета и образа и чистой красоты звука. Воображение, мысль, видение работают с эмоциональным жизненным умом как со своим инструментом или, скорее, работают в нем как носитель, принятый, как сама форма их существа и сама сила их природы.

Результатом этого становится великая поэзия, но есть другие силы человеческого сознания, которые еще не были освоены, и сделать это – следующий шаг английской поэзии. Путь, которому она следует – вывести вперед в качестве своего основного инструмента интеллект; мыслящий ум больше не уносится волной жизни, но открепляет себя от нее, чтобы наблюдать за ней и размышлять. Сначала появляется переходный способ, способ ранних работ Мильтона и Каролинских поэтов, когда нечто от елизаветинского импульса, что-то от его интенсивного образного видения или его очарования эмоции некоторое время продолжается, но быстро угасает под давлением растущей интеллектуальности, сильной сухости света рассудка и растущей жесткости формы и концентрированной узости наблюдающего взгляда. Это движение восходит, с одной стороны, к зрелому классическому совершенству Мильтона, а с другой стороны нисходит через Уоллера в реакцию у Драйдена и Поупа.

Глава XII. Курс английской поэзии – 4

Прослеживая развитие интеллектуальной и классической эпохи английской поэзии, снова поражаешься тому же феномену, который мы встречаем на протяжении всей ее истории – чрезвычайной силе достижения, ограниченной характерным дефектом, который в нынешнем исполнении обращает ее деятельность в полу-успех или в великолепное поражение. Большой период несовершенства когда-то, неверный поворот или несовершенный баланс способностей растрачивают энергию и делают общий результат гораздо худшим по сравнению с тем, чем он должен был бы быть при таком количестве нервной энергии, ускоряющей его достижение, или при таком размахе крыльев гения, поднимающем его в высочайшие эмпиреи. Ум той эпохи обращался за питающим влиянием и значительными моделями к Греции, Риму и Франции. Это было неизбежно; ведь это были три типично интеллектуальные нации Европы. Именно эти три литературы достигли, каждая следуя своему собственному пути и своеобразному духу, лучшего в форме и сути, что может произвести этот тип вдохновения. Английский ум, в своем естественном состоянии не обладающий никакой врожденной интеллектуальной глубиной и тонкостью, не натренированный на тонкую классическую ясность и уверенный эстетический вкус, должен был обратиться к этим источникам, если такая попытка вообще должна была быть предпринята. Погружаясь в эти источники, он, должно быть, надеялся сочетать классическую ясность и форму со свей собственной маскулинной силой и энергичностью, своим мощным воображением, ярким колоритом и глубокой интуитивной внушительностью и так прийти к чему-то новому и великому, к чему мир мог бы обратиться, как к новому высшему элементу своей эстетической культуры. Но эффект, полученный в настоящее время, не отвечает заявленной цели. Чтобы прийти к этому совершенству, этот новый тип поэзии должен был сохранить, преобразовав, но не уменьшив, все, что было наилучшего в елизаветинском духе, и расцветить, обогатить и усладить своим магическим касанием классическую форму и интеллектуальный мотив. Вместо этого произошел революционный отход, отрыв, решительное отвержение, началась совершенно новая попытка, не имеющая корней в прошлом. В конце концов не только была уничтожена предшествовавшая структура поэзии, но все сильные и блистательные Музы были изгнаны со своих постаментов. На освободившемся месте была воздвигнута лепнина, имитирующая классический храм, очень элегантная, очень холодная и очень пустая, а боги сатиры и дидактического общего места были установлены в дарохранилище, которое было больше похоже на кофейнею, чем на святилище. Стерильная блистательность, устоявшаяся отполированная риторика стали плохим конечным результатом этого старания.

Эпоха начиналась с обещания лучших вещей; некоторое время казалось, что она идет почти правильным путем. Ранняя поэзия Мильтона – это плод сильной классической интеллектуальности, все еще затронутый блеском и красотой , которые были оставлены быстро уходящим приливом романтического цвета, спонтанной теплоты эмоций и страсти и витальной интуиции, дарами более великой глубины и силы жизни. Многие едва заметные тенденции сплелись в его высоком языке и ритме и были слиты в его личности в нечто великолепно сильное, богатое и прекрасное. Влияния и секреты он брал у Чосера, Пиля, Спенсера, Шекспира, и их указания придали странную грацию стилю, чья строгость мощи была вскормлена великими классическими воздействиями. Касание красоты и величия Вергилия, уравновешенное великолепие Лукреция, нота изящества Эсхила, утонченные дары древних, расцвеченные или смягченные более роскошными романтическими элементами и тонко оттеняющие друг друга вошли в раннюю манеру Мильтона и помогли подготовить ее. Возвеличенный и возвышенный нажимом оригинальной личности, благородной и строгой, их результат был смешением особого рода гениальности и красоты, которые больше нигде не обнаруживаются в английском стихе. Суть, часто неощутимая, ведь это скорее воображение Мильтона, чем его душа или весь его ум, использует поэтическую форму; но сама форма нередко наделена безупречной красотой. Несмотря на эту незначительность сути, мы уже видим грядущие перемены; отступление первоначальной изобильной жизненной силы и сильный поворот интеллекта к жизни, чтобы видеть ее спокойно из его собственного интеллектуального центра, являются четкими доказательствами этого. Некоторые елизаветинцы делали попытки в этом направлении, но не достигли большого поэтического успеха; когда они писали свои лучшие вещи, несмотря на то, что они пытались мыслить тщательно, жизнь завладевала их мыслью или сама трепетала в мысленном выражении. Здесь, наоборот, даже в двух поэмах, которые открыто выражают витальные настроения, именно интеллект и его воображение делают настроение материалом для рассуждающего размышления; здесь больше нет свободного и спонтанного настроения жизни, воспевающей свой собственный взгляд и эмоцию ради своего собственного эмоционального наслаждения. У малоизвестных Каролинских поэтов мы видим некоторое сохранение цветов елизаветинского заката; нечто от жизненного чувства и эмоционального значения еще сохраняется, но слишком истонченное и разбавленное, чтобы поддерживать какую-либо интенсивность или величие речи или манеры, и, наконец, это превращается в тривиальности интеллекта, неискреннего играющего с движениями эмоциональной природы. Ведь рассуждающая идея уже преобладает над видением и сокровенной эмоцией; ум смотрит на ощущаемую вещь и более не забирается и не уносится волной чувства. Некоторые из этих работ мистичны по своему субъекту или мотиву; но они также, за исключением нескольких светлых строк или отрывков, страдают от того же самого иссушающего влияния. Начало эпохи интеллекта было не тем временем, когда великая мистическая поэзия могла бы прийти в жизнь.

Этот упадок начался быстро, и изменение вскоре стало полным. Цвет поблек, сладость потускнела, песня замолчала, словно умершая. На целое длинное сухое железное столетие лирическая способность исчезла из английского языка. Грандиозная эпическая песнь Мильтона прорывает то, что было бы в противном случае полной тишиной всякой более высокой или глубокой поэтической мощи; но именно Мильтон отвернулся от более богатой красоты и обещания своей юности, потерял акцент Вергилия, отбросил от себя все языческие изысканности цвета и изящества и сладости, чтобы выразить только лишь соответствующим величием речи и формы концепцию Небес и Ада и человека и вселенной, которую его воображение построило из его верований и которую увидела его душа. Хочется спекулировать на тему о том, что бы мы получили, если бы вместо того, чтобы писать после длительного молчания своего поэтического гения, молчания, на протяжении которого он оставался поглощенным бесплодной политической дискуссией до тех пор, пока государственные и частные бедствия не принудили его снова обратиться к себе и к своей настоящей силе, он написал свою главную работу с выдержанной целостностью и углубленной силой своего раннего стиля и видения. Нечто, возможно, не столь великое, но, несомненно, более пышное, многотонное и совершенное. Поскольку случилось то, что случилось, он достиг своего высокого ранга среди поэтов благодаря «Потерянному раю». Этот слишком несовершенный грандиозный эпос – единственный высший плод, оставленный попыткой английской поэзии овладеть классической манерой, достичь красоты поэтического выражения, дисциплинированной высокой интеллектуальной строгостью, и обрести законченный баланс и размеренное совершенство архитектурной формы и структуры.

«Потерянный рай» - одна из немногих великих эпических поэм в мировой литературе; по некоторым качествам она достигает высот, до которых не поднималась ни одна из них; несмотря на то, что, как целое, она имеет дефекты и провальные элементы, которые отсутствуют в других великих мировых эпосах. Ритм и речь никогда не достигали более мощной полноты эпического выражения и движения; редко встречается равная этой высота полета. Мильтон в большой степени сделал в этом отношении то, что он задумал сделать; он придал английской поэтической речи язык интеллектуальной мысли, который сам по себе высоко поэтичен и не зависит от каких-либо формальных помощников поэтического выражения, кроме тех, что всегда необходимы и незаменимы – это речь, которая преуспевает благодаря своей собственной, присущей ей силе, и является по самой своей сути одновременно поэзией и вдохновенной интеллектуальной мыслью-высказыванием. Это всегда является целью классического поэта в его стиле и движении, и Мильтон выполнил это. В то же время он поднял это достижение на высочайший возможный уровень благодаря тому особому величию духа и манеры высказывания, и тому великолепию душевных тонов и широте шага в ритме, которые среди поэтов присущи ему одному. Эти качества легко сохраняются на протяжении его длинной работы, потому что у него они в меньшей степени являются художеством, хотя он великий художник, а в большей степени – природным языком его духа и природным звуком развития действия его произведений. Его цель высока, его тема возвышеннее, чем у любого из его предшественников за исключением Данте. Нигде больше нет столь великолепно успешного вступления, каким является его задумка и реализация Сатаны и Ада; нигде еще не было более сильного портрета живого духа эгоистического мятежа, падшего до своей природной стихии тьмы и боли, и все же еще поддерживаемого величием божественного принципа, от которого он был рожден, даже когда он потерял единство с ним и встречает его несогласием и непокорностью. Если бы остальная часть эпоса была равна первой его книге, то не существовало бы более великой поэмы ни в одной литературе мира.

Но здесь также реализовано было не все, а обещание не было выполнено. «Потерянный рай» на всем своем протяжении пробуждает наше восхищение своим величием стиля и ритма, но как целое, несмотря на все свое могучее начало, он вызывает некоторые возражения. Вся его основная часть, в отличие от его более величественных или более поразительных частей, не смогла победоносно войти в ум или сердце мира. Многое из этой основной части не отложилось глубоко в воображении человечества и не обогатило суверенно приобретенный им запас наиболее сокровенной поэтической мысли и опыта. Но поэма, которая не делает ни одной из этих вещей, каким бы благородными ни были ее язык и ритм, не выполняет своего предназначения. Причину нужно искать не в расхождении между профессиональной целью Мильтона, которая состояла в том, чтобы оправдывать пути Бога в человеке, и интеллектуальными средствами, доступными ему для исполнения его цели. Теология пуританской религии была достаточно слабой помощью для такой амбициозной цели; но использованная легенда из Писания была бы поэтически достаточной, если бы только она получила на всем протяжении произведения более глубокую интерпретацию. Теология Данте имела преимущество богатства смыслов и духовного опыта средневекового католицизма, но интеллектуально для такой глубокой и обширной цели она была не в большей степени удовлетворительна и достаточна, чем мильтоновская. Все же через свои примитивные символы Данте увидел и открыл вещи, которые делают его работу на всем ее протяжении поэтически и творчески великой и обоснованной вплоть до определенного высокого, хотя и недостаточного уровня. Именно здесь Мильтон терпит полное поражение. И поражение главным образом не интеллектуальное; оно имеет более радикальный характер. Верно то, что его интеллект был не оригинален; его ум был схоластическим и традиционным в том смысле, что он сдерживал в себе всякую свободную мыслительную мощь; но он обладал оригинальной душой и личностью и свободным видением поэта. Не дело поэзии – интеллектуально оправдывать пути Бога к человеку; что она может сделать, так это открыть их; но именно здесь находится камень преткновения. Мильтон увидел Сатану и Смерть и Грех и Ад и Хаос; в его отчете об этих вещах присутствует библейское величие. Но он не увидел Бога и Небеса и человека, как душу, воплощенными в человечестве, одновременно божественном и падшем, порабощенном страданием и злом, стремящемся к искуплению, жаждущем утраченного блаженства и совершенства. В этом смысле в его поэтической интерпретации этих вещей нет внутреннего величия. Другими словами, он пришел к тому, что нагромоздил гору нарушений, которые всегда ожидают поэзию, в которой слишком сильно преобладает интеллектуальный элемент. Этот элемент поджидает фатальная опасность недостатка видения: он попытался поэтизировать основные идеи своей религии и не достиг посредством их видения живого образа Истины и ее великих выразительных мыслей или откровенных символов.

Эта неудача распространяется на все элементы его поздней работы; она окончательна, и он никогда, кроме как в некоторых отрывках, не восстановился после нее. Его язык и ритм остаются безошибочно великими до конца, но они – только пышное одеяние, а тело, которое они покрывают – это благородно сработанный, но безжизненный образ. Его архитектура обладает значительными и классическими пропорциями, но структура имеет два элемента или два метода – есть схематическая форма, которая выдумана, и есть воплощающее органическое тело, растущее из внутреннего видения поэта и художника. Структуры Мильтона выдуманы; они не были увидены, и еще менее были пережиты в их неизменных пропорциях и свободных линиях вдохновенного совершенства. Различие станет очевидным, если мы просто проведем сравнение с Гомером или Данте или даже с мощью структуры, гораздо менее вдохновенной и витальной, чем у них, но всегда тонко эстетичной и художественной, с мощью Вергилия. Поэзия может быть интеллектуально сильной, но только в том смысле, что она несет в себе мощный интеллектуальный мотив и выдвигает вперед в качестве цели игру образной мысли, стоящую на службе поэтического интеллекта, но это должно мощно поддерживаться оживляющей эмоцией или образным видением, которому открывается идея. Ранняя работа Мильтона наполнена его силой образного видения; начальные книги « Потерянного рая» поддерживаются величием души, которая находит выражение в своих гармониях речи и звука и благодаря величию своего взгляда. Но в последующих книгах и еще более в «Самсоне-борце» и в «Обретенном раю» этот огонь угасает; его мысль становится интеллектуально обращенной наружу, взгляд поверхностен и цепляется за очевидное. Мильтон, пишущий поэзию, никогда бы не снизил накал своего величия и мощи, и он не мог опуститься, подобно Вордсворту и другим, в стиле, манере и ритме ниже своего вполне достигнутого высокого поэтического уровня, но высший оживляющий огонь погас. Метод и идея остаются возвышенными, но более глубокий дух уходит.

Гораздо более всеобъемлющим, сущностным и изначальным был дефект поэзии, которая пришла вслед за этим сильным началом. Здесь все – неисправимая интеллектуальность, а даже самые первые элементы подлинного поэтического вдохновения по большей части полностью отсутствуют. Поуп и Драйден и их школа, за исключением редких и словно бы случайных мест, - в особенности у Драйдена иногда попадаются строки, в которых он воспаряет над этим методом, - заняты только одной целью, мышлением в стихах, мышлением с ясной силой, энергией и достоинством или с некоторой риторической пышностью в манерной и тщательно отполированной ритмической системе. Такой же кажется их единственная идея «номеров» в поэзии, и эта идея отдает беспримерной бедностью и фальшью. Несомненно, это была необходимая фаза, и, возможно, английский творческий ум, будучи тем, чем он тогда был, богатым и сильным, но запутанным и беззаконным, и всегда приверженным в своей поэзии к полной противоположности интеллектуального метода, должен был прийти к другой крайности. Он должен был на время пожертвовать многими своими врожденными могуществами, чтобы постичь, настолько хорошо, насколько возможно, как прийти к твердому и простому выражению мысли в верной, хорошо гармонизированной, точной и ясной речи; в полу-тевтонской речи, атакованной кельтским богатым воображением, это сила еще должна быть обретена, даже такой ценой, хотя она является врожденным даром всех латинских языков. Но принесенная жертва была огромной и повлекла за собой большое усилие по восстановлению в дальнейшем развитии языка. Писатели этой рационализирующей эпохи избавились от елизаветинского языка с его роскошной путаницей, его часто используемой экспрессией, его устаревшим и неудобным синтаксисом, его озадачивающей манерой, в которой идеи и образы сталкиваются и спотыкаются, падают в объятия друг друга и напрягают и отягощают выражение так, что это иногда стимулирует и подбадривает, но иногда просто неудобно и затруднительно; они избавились от грубости и экстравагантности, но утратили все богатое воображение и видение, сладость, лиризм, грацию и цвет, и заменили их четкостью смысла и подчеркнутым блеском. Они избавились также от мильтоновских латинизмов и поэтических инверсий, заменив их маленькими риторическими приемами собственного изобретения, - изгнали его великие и емкие обороты речи, заполняя пустоту, оставшуюся после ухода этого величия, тем, что притязало быть благородным стилем, но было не более, чем риторической пышностью. Все же работу, которую они должны были сделать, они сделали эффективно, с талантом, энергией и даже с бесспорной гениальностью.

Если бы суть этой поэзии была более стоящей, она была бы менее подвержена обесцениванию и не вызывала бы такой резкой реакции столь низким падением по сравнению с тем, на что претендует. Но суть слишком часто стояла на одном уровне с методом и даже была ниже его по качеству. Эта поэзия взяла в качестве модели произведения римских поэтов эпохи Августа, но она заместила определенным элементом полировки и блеска и часто элементом поверхностности и тривиальности силу и весомость латинской манеры. Она с большей искренностью следовала современным ей французским моделям; но в ней отсутствовали их обычные наилучшие качества, их культура, вкус, тактичность выражения, а также более великие дары классической французской поэзии. Ведь, хотя в этой поэзии может часто недоставать интенсивного поэтического восторга из-за чрезмерного культа рассудка и вкуса, хотя она часто может течь слишком тонкой струйкой, хотя она может слишком последовательно давать волю риторической манере, чтобы полностью достичь высочайших высот речи, все же она обладает идеями и сильной или изысканной мощью, истинным благородством характера у Корнеля, благозвучной грацией поэтического настроения и высшей утонченностью и возвышенной страстностью у Расина. Но стих этих псевдо-августинских поэтов не обращается к этим высочайшим дарам; он занят выражающей мыслью, но эта мысль чаще всего несет в себе мало что от великого смысла или не несет его вообще. Эта муза увлечена легким рассуждением, но не имеет сердца, не обладает сладостью характера, высшим благородством воли, изящной привлекательностью или очарованием радости и печали жизни. В этом потоке блистательных и убедительно сформулированных общих мест даже идеи, обладающие глубиной, имеют тенденцию становиться мелкими и внешними из-за способа их выражения. Ум этих писателей не имеет великого проницательного взгляда, обращенного на жизнь. Их сатира – часть их работы, в наибольшей степени живущая и поныне, ведь здесь англо-саксонский дух возвращается к себе, оставляет попытки обрести галльскую утонченность, находит свою собственную здоровую энергию и приходит к брутальной, но все же подлинной и иногда по-настоящему поэтической силе и правде выражения. Энергия и движущая сила, английские добродетели, являются, на самом деле, общей заслугой стихов Поупа и Драйдена, и в этом отношении они превосходят свои французские примеры для подражания. Их выражение поражает своей точностью; каждый куплет обладает замечательной завершенностью, и множество выражений, отчеканенных ими, перешло в повседневную речь и стало цитатами. Если здесь и нет больших залежей золотых монет поэзии, то есть, по крайней мере, позолоченные медяки широкого хождения, полезные для совершения небольших покупок и мелкой торговли. Но, в конце концов, читатель устает от монотонного блеска языка, ему надоедает вечно повторяющийся прием убеждения и особенности ритма. Эти стихи нужно читать куплетами и эпизодами; ведь каждая поэма – это только их длинная вереница, и, за исключением одного или двух примеров, истинный классический дар, мощь структуры, отсутствует. Налицо почти полное отсутствие большой подлинной силы мысли, которая необходима для структуры. Эта интеллектуальная эпоха английской поэзии проделала свою работу, но, что было неизбежно при таком большом отклонении от истинной или, по крайней мере, высшей линии, эта работа производит впечатление если не резонансного провала, то, по меньшей мере, падения или спуска на значительно более низкий уровень. Эта августинская эпоха не только упала гораздо ниже римской, от которой она получила только вдохновение, но производит впечатление величайшей неполноценности, когда ее сравнивают с викторианской, так, что хочется сказать, что малая часть работы Вордсворта или Китса или Шелли имеет неизмеримо большую поэтическую ценность, чем все это серебро и олово и медь и менее драгоценные металлы этих работников, чья поверхностность мастерства была предметом гордости той эпохи.

Но, хотя об этом нужно сказать, это было бы слишком односторонним и обесценивающим видением работы, которая ознаменовала, помимо прочего, период наиболее блистательного и энергичного писательства и стихосложения. Стихи этого периода на свой собственный манер и в своей собственной технике тщательно проработаны, и могут даже претендовать на титул высшего ремесленничества: мы не можем игнорировать тот факт, что в определенных типах творчества, таких, как сатирическая, пародийно-героическая, дидактическая поэма эти авторы достигли высочайших высот непревзойденного и зачастую безупречного превосходства. Более того, некая работа была проделана, прежде всего, Драйденом, который даже на высочайших уровнях поэзии может выдержать сравнение с елизаветинцами и величайшими поэтами более позднего времени. Сатира Поупа и Драйдена иногда даже обладает высокой поэтической ценностью, поднимаясь выше уровня, которого они обычно достигали, и у них есть некоторые великие всплески, которые имеют силу не только угождать или радовать своей силой и остротой или своей весомостью мысли или своим мощным представлением жизни, но могут пробуждать эмоции, как пробуждает их в нас великая поэзия. Нет необходимости говорить здесь больше в доказательство превосходной работы этих авторов; их слава гремит, и никакое принижение не сможет успешно обесценить их работу или преуменьшить их выдающиеся достижения. Мы заняты здесь только их местом в развитии и, главным образом, в психологическом развитии английской поэзии. Их место там, их значение нужно искать главным образом в направлении чистой интеллектуальности, озабоченной внешними аспектами мысли и жизни, преднамеренно лишенной эмоций, за исключением самых поверхностных. Лиризм иссяк, красота, там, где она вообще выжила, стала искусственной, страсть была заменена риторикой, сердце замолчало, жизнь была цивилизована, урбанизирована, социализирована и сама слишком стилизована, чтобы иметь в дальнейшем живой контакт с Природой. Как и литература той эпохи подобного рода, эта поэзия, или этот могучий стих, обладает огромными достоинствами, и едва ли может лучше служить своей цели. Эта эпоха, возможно, сильнее ограничила себя ради своей цели, чем любая другая эпоха интеллектуальной литературы; делая так, она ограничила свои притязания но поэтическое величие высочайшего рода, но она прекрасно выполнила свою работу. Эта работа не лишена недостатков – в ней слишком много низкопробной риторики, слишком часто встречается помпезность и искусственность, слишком мало римского благородства и слишком мало английской искренности, чтобы иметь первостепенное значение. Но она достаточно хорошо выделяется, стоя на своей собственной невысокой вершине, и хорошо описывает, располагаясь на этом маленьком возвышении, просторы страны, которая обладает если не какой-либо красотой, то своим собственным интересом, порядком и ценностью. Здесь мы должны оставить ее и обратиться к следующей поразительной и, как всегда, революционной вспышке этого великого потока английской поэтической литературы.

Глава XIII. Курс английской поэзии – 5

Когда сила поэзии в высоко развитом языке описывается кривой, падающей столь низко, что она достигает этого сухого и вызывающего интеллектуализма, эта поэзия подвергается опасности потери большей части своей витальности и гибкости выражения, и может даже, если это продолжалось слишком долго, войти в стадию упадка и гибели по причине медленного безрадостного угасания ее созидательной силы. Это не единожды случалось в истории литературы, но всегда может произойти спасительное изменение, возвращение жизни благодаря потрясению извне или освобождающему импульсу изнутри. И это спасительное изменение, когда оно происходит, способно, если оно достаточно сильно, скомпенсировать прошлое глубокое нисхождение равным резким восхождением к невообразимой новизне раскрывающего видения и озаренного мотива. Такова экономика упущений природы, и в делах разума она работает не меньше, чем в движениях жизни. Ведь когда необходимая энергия имеется внутри, эти падения являются незаметными условиями для беспрецедентного подъема, эти опустошения – предисловием к большим потокам изобилия. В откате, броске или взлете к противоположной крайности совершается некое открытие, которое в ином случае было бы надолго отложено или не было бы сделано вообще; распахиваются двери, которые могли бы остаться невидимыми или сопротивлялись бы любому менее яростному или быстро озаренному усилию открыть их. С другой стороны, частым недостатком этих революций или ускоренной эволюции является то, что они несут в себе преждевременный свет и элемент скороспелости, и последующая реакция и возвращение к более низким уровням становятся неизбежными. Ведь современный им ум по-настоящему не готов к полному внедрению этого нового семени или ростка; и то, что оказывается завершенным, это, скорее, интуитивное предвосхищение, чем твердо обоснованное знание или исполнение вещи увиденной так, чтобы было выявлено ее истинное значение. Все эти привычные явления видны на новой быстро растущей и далеко идущей кривой, которая несет английскую поэзию от жестких, блестящих, манерных и хорошо рифмованных интеллектуальных поверхностностей неубедительного псевдоклассицизма к ее второй светлой вспышке видения и красоты и вдохновенного творческого импульса.

Интеллект, рассудок, решительная ясность понимающего и организующего интеллекта – это не высочайшие силы нашей природы. Если бы это была наша вершина, многие вещи, которые имеют сейчас великую или высшую важность для человеческой культуры, религия, искусство, поэзия, были бы не более чем приманкой или изящной игрой воображения и эмоций, или же, хотя и были бы допустимыми и полезными для определенных человеческих целей, все еще оставались бы лишенными истины их собственных высочайших указаний. Поэзия, даже когда над ней доминирует интеллектуальная тенденция и мотив, не может по-настоящему жить и работать благодаря одному интеллекту. Ее порыв не создается, а ее функционирование и результаты не формируются ни полностью, ни преимущественно рассудком и суждением; ее естественные средствами и природными источниками являются интуитивное видение и вдохновенное слышание. Но интуиция и вдохновение не только духовны по своей сути, они – характерные средства всякого духовного видения и высказывания; они – лучи Света более великого и интенсивного, чем сдержанная ясность нашего интеллектуального понимания. Обычно в человеческом действии и творчестве эти силы обращены к использованию, которое не является духовным и, возможно, не является последней и основной целью. Их обычно используют в поэзии, чтобы придать восприятию внешней жизни более глубокую светлую силу и возвышенную красоту, или возвысить более внутренние, но все еще не трансформированные и сравнительно поверхностные движения человеческой эмоции и страсти, или дать мысли возможность воспринять и высказать некоторые универсальные и индивидуальные истины, которые озаряют, или которые поднимают к более великому значению ощутимые видимости внутренней и внешней жизни Природы и человека. Но каждая сила, в конце концов, обнаруживает, что ее тянет к ее собственному источнику и ее собственной высочайшей способности и области выражения, и настанет день, когда духовные способности интуитивного слышания и видения должны будут, наконец, подняться до выражения духовных и вечных вещей, а их сила и работа должны будут прекратить фиксироваться на временных вещах. Поэзия еще найдет в этой высшей интерпретации свой собственный богатейший счет, свое широчайшее и наиболее удовлетворенное возможное действие, свой чистейший зенит прирожденной силы. Идеальная и духовная поэзия, раскрывающая дух в себе и в вещах, показывающая нам невидимое, присутствующее в видимом, раскрывающая сферы существования, которые физический ум игнорирует, направляющая самого человека к невообразимым способностям божества, к будущим высотам бытия, истины, красоты, силы, радости, к высотам, находящимся выше высочайших обычных или ныне реализованных ценностей существования – такая поэзия, конечно, появится в качестве последней возможности этого высокого и прекрасного творческого могущества. Когда взгляд поэта увидел жизнь и человека и мира с внешней стороны, или проник в их более витальную сущность, или поднялся к прозрачности и широте мысли, которая наблюдательно воспринимает эту сущность, и когда его слово воплотило некоторые откровения речи и ритма того, что он видел – тогда сделано многое, но еще не все из того, что возможно для поэтического видения и высказывания. Это иное и великое царство все еще остается открытым для последнего восхождения.

В первый раз за всю историю западной литературы мы видим в этом четвертом повороте эволюции английской поэзии некую призрачную начальную стадию этого большего света, призванного озарить поэтический интеллект. Некоторые поэты древности, возможно, получали что-то от этого через миф и символ; религиозные мыслители тут и там, возможно, пытались придать своему опыту ритмическую и образную форму. Но здесь имеет место первая поэтическая попытка интеллектуальной способности, стремящейся к высоте своего собственного развития, старающейся заглянуть выше своего собственного уровня прямо в невидимое и непознанное и раскрыть некую идеальную истину своих собственных высочайших концепций, скрытую за вуалью обычного ума и поддерживающую их в их возвращении к своему вечному источнику. Эта высокая отправная точка была неизбежным результатом той эпохи, которая предшествовала Вордсворту, Блэйку и Шелли. Интеллектуальное усилие Мильтона было неадекватно по масштабу, тонкости и глубине, а у тех, кто следовал за ним, оно сводилось к жалкому, узкому и элегантному нулю; и у того и у других это стремление было поддержано лишь недостаточным знанием. В той же самой области можно было предположить, скорее, такое новое и большое усилие, которое поставило бы перед собой цель достичь более богатого, глубокого, широкого, любознательного интеллектуального гуманизма – поэтического, художественного, многостороннего, зондирующего поэтическим рассудком доступную истину Бога, человека и Природы. Такова была линия, которой следовало основное течение европейской мысли и культуры, и к этому должна была, в конце концов, обратиться и английская поэзия в интеллектуальной полноте девятнадцатого столетия. Уже между Поупом и Вордсвортом происходит вмешательство неотчетливого и полусознательного дрейфа медленного переходного процесса, но этот процесс был еще неясным, неустойчивым и бедным в своих достижениях. Когда пришла более великая сила, влияния из-за границы стали теми воздействиями, которые в других странах обрели свое выражение в революционном идеализме Французской Революции и в германском трансцендентализме и романтизме. Интеллектуальные по своей идее и субстанции, они в уме пяти или шести английских поэтов, каждый из которых был необычной индивидуальностью, благодаря внезапному появлению какой-то полу-мистической кельтской манеры были подняты выше себя, в супраинтеллектуальные источники вдохновения. Не будучи достаточно поддержаны каким-либо адекватным духовным знанием, неспособные, кроме как в редких случаях, отыскать верный и родной мир их собственного значения, эти более великие тенденции постепенно исчезли, или они были утрачены из-за преждевременной кончины поэтов, которые могли бы, если бы были живы, дать им высшее высказывание. Но все же это была заря, в свете которой зародится день, начало той эпохи, которая сейчас откроется перед нами, если эта заря исполнит свои обещания. Блэйк, Шелли, Вордсворт были первыми исследователями нового мира поэзии, иного, чем мир древних или переходных поэтов, мира, который может стать родным царством эстетической способности в будущем, и должен им стать, если мы не будем постоянно вращаться в круге цветения, кульминации и распада, внутри старого и едва ли меняющегося круга.

Некоторые мотивы, ведущие к этой новой поэзии, уже видимы в работах середины восемнадцатого столетия. Сначала имела место видимая попытка вырваться из тюрьмы формальной метрической модели, риторического стиля, ограниченного круга вопросов, отсутствия воображения и видения, навязанного высокими авторитетами псевдоклассичекого культа. Поэты, подобные Грэю, Коллинзу, Томсону, Чаттертону, Куперу искали освобождения в возвращении к белому стиху Мильтона и его манере, к форме Спенсера – влияние, которое прижилось у Байрона, Китса и Шелли, - к лирическим движениям, но более заметно к классической форме оды, или к более свободным и богатым шаблонам стиха. Было сделано некоторое жалкое усилие восстановить нечто от шекспировского богатства языка или от более мягкого и богатого оттенка манеры речи эпохи, предшествовавшей Реставрации, и изменить ее так, чтобы она удовлетворяла требованиям интеллектуального подхода к мысли и жизни, который стал теперь необходимым элементом; ведь старая богатая витальная манера речи была более невозможной, а интеллектуальная речь стала закрепленной и хорошо усвоенной потребностью более развитой ментальности. Романтизм современного типа теперь появляется тут и там, проявляясь в выборе субъектов поэтического интереса, а также в трактовке, хотя еще не совершенно в характере и духе. Особенно имеет место начало прямого взгляда поэтического интеллекта и воображения на жизнь и Природу, а также начало иной и новой силы в английской речи, поэзии сентиментализма в отличие от вдохновенного голоса чистого чувства или страсти. Но все эти новые мотивы – только начальная стадия, и неспособны побрести прямое выражение, потому что над ними все еще довлеет тяжелый груз старой интеллектуальной традиции. Риторика все еще отягощает стиль или, когда ее избегают, все же более чистая интенсивность поэтической эмоции еще окончательно не найдена. Стихотворная форма, скорее, имеет тенденцию быть жесткой и внешней, или же неэффективной в своем движении, прирожденная лирическая нота еще не возвратилась, но есть только риторическая величавость оды, не смягченная воздействием лирики, как у Китса и Шелли, или же имеют место лирические формы, управляемые только внешней техникой, но не несущие в себе никакого крика. Романтизм еще, скорее, живет в уме, чем в темпераменте, чувство бежит тонкой и слабой струйкой и отягощено тяжелой интеллектуальной манерой. Природа и жизнь и вещи видятся в точности как объекты и формы, но без какого-либо видения, эмоции или проникновения в дух, стоящий за ними. Многие потоки, из которых состоит великое течение современной поэзии, начинались с тех тонких струек, но их русло тогда еще было очень узким. Еще не было признаков быстрого подъема, который был готов прийти, словно на быстрых крыльях замечательного момента.

У Бернса эти новорожденные заключенные духи вырываются из своих оков и воспаряют в свободный воздух естественной, прямой и живой реальности, обретая простую речь и разнообразный ход или мощное и свободное скачкообразное движение. В этом заключается важность этого одинокого голоса с севера в эволюции, если не рассматривать подлинные достоинства его поэзии. Его работа имеет свои ограничения, язык часто слишком интеллектуален, чтобы передать лирическую эмоцию, хотя она идет от откровенного, безыскусного и крепкого ума сына земли; взгляд на жизнь пристальный, почти слишком пристальный, чтобы дать глубокий поэтический или художественный эффект, но он много имеет дело с наружностями и поверхностями и обычностями и реалиями действия, и только иногда это намекает нам на нечто более тонкое, что придает лирической поэзии не только ее форму и интонацию и ее способность затрагивать – и это у него есть – но ее более волнующий глубочайший призыв. Тем не менее, Бернс несет в себе вещи, которые в наибольшей степени присущи нашей современной поэзии; он вносит новую естественность, близость более широкого поэтического ума, интеллектуального, наполненного силой ясной рефлексивной мысли, пробужденного к жизни и природе, присутствие пристально наблюдающего взгляда, волнующую силу великих общих идей, дух мятежа и самоутверждения, мощь личности и свободной игры индивидуальности, трогательное настроение, иногда даже касание психологической утонченности. Эти вещи у него сильны, свежи, изначальны, как у предвестника, побуждаемого первым дыханием воздуха грядущего, владеющего новыми мотивами в той полной мере, которая будет характерна для великих будущих певцов. Это мы впервые увидим у Вордсворта.

Он получил привилегию быть первым инициированным.

У этой новой поэзии было шесть великих голосов, которые, несмотря на свои явные отличия, четко разделяются на пары: Вордсворт и Байрон, Блэйк и Колридж, Шелли и Китс. Байрон начинает со странно трансформированных отголосков прошлой интеллектуальности, но уносится выше нее стихийной силой своей личности, и даже одной ногой ступает в пределы духовного, но никогда полностью не входит в это царство. Вордсворт с обдуманным намерением вырывается из прошлого, силой прокладывает себе путь в это новое царство, но, в конце концов тонет под весом более узких интеллектуальных тенденций, которые он приносит с собой в свои шири. Блэйк и Колридж открывают магические двери, проходят по цветущим боковым дорожкам с изгородями, усыпанными сверхъестественными цветами, в средний мир, откуда их голоса доносятся до нас, звеня неземной мелодией. У Шелли идеализм и духовный импульс поднимаются до почти головокружительных высот, в светлый эфир, и теряются там, непостижимые для современного человечества, только сейчас начиная возвращаться к нам со своим посланием. Китс, самый молодой и во многих отношениях наиболее одаренный из этих инициаторов, входит в тайный храм идеальной Красоты, но у него не было времени найти свой путь в более глубокое мистическое святилище. На нем духовный поиск обрывается и подготавливается снижение, богатый чувствами уклон к последующей поэзии, которая отворачивается от предыдущих исканий, чтобы искать поэтическую Истину или удовольствие через чувства и художественный или любопытно наблюдающий или тонко психологический интеллект. Эта заря не превратилась в день; за ней едва ли даже последовало утро.

Глава XIV. Движение современной литературы – 1

Современная поэзия, несущая в себе полноту образного самовыражения полностью осовремененного ума, начинается с писателей конца восемнадцатого – начала девятнадцатого столетия. Здесь находятся свободные, стремительные, но часто узкие истоки этого более широкого цветения. Здесь мы видим изначальные тенденции, которые в последующие десятилетия пережили бурный рост смысла и изменений форм, пока в наше время из смысл и поиск не достигли в начале двадцатого столетия совершенно беспрецедентной тонкой интенсивности, утонченности и разнообразия мотивов, и даже напряжения на многих линиях, чтобы найти во всем последнюю истину и до настоящего времени невообразимое высказывание, пойти выше всего, что когда-либо сделала поэзия. Это по самой своей природе – усилие, которое должно закончиться или промедлением, беспорядочным экстравагантным, или безрадостным истощенным упадком, или светлым удовлетворенным само-превосхождением. Сразу после начала и еще более и в возрастающей степени впоследствии это современное движение, в литературе точно так же, как и в мысли и в науке, обретает форму всегда расширяющегося и углубляющегося интеллектуального и образного любопытства, ненасытной страсти к познанию, неутомимой жажды поиска, ищущего взгляда интеллекта, пробужденного ко всем многообразным возможностям бесконечной новой истины и открытия. Ренессанс был пробуждением духа жизни к чуду и любопытству и размышлению и взволнованному открытию всего, что есть блестящего и любопытного в вещах жизни и ума на их поверхности; но полнота современной эпохи была гораздо более всеохватным пробуждением наполненного и проясненного интеллекта к более широкой любознательности, гораздо более обширному приключению открытия и настоятельной нужде проникнуть глубже и обладать истиной Природы и человека и вселенной – как их внешней истиной и процессом, так и какой бы то ни было более глубокой мистерией, спрятанной позади их первых видимостей и предложений. И сейчас он кульминирует в чем-то, что обещает пойти выше него, привести с собой скорее футуристическую, чем модернистскую эпоху, в которой лидером марша будет, скорее, интуиция, чем рассуждающий и критический интеллект. Длинный интеллектуальный поиск истины, который пришел, все глубже зондируя физическое, витальное и субъективное, действие тела и жизни, плохо понятые движения ума и эмоции и ощущения и мысли, сейчас начинает выходить за эти вещи или, скорее, идет через из тончайшие и сильнейшие интенсивности видения и чувствования к истине Духа. Душа Ренессанса была любовницей жизни и любительницей знания; но современный ум, скорее, привлекает культ ясной, широкой и детальной интеллектуальной и практической Истины; доминирующая необходимость его существа – стремление к знанию и к силе жизни, основанной на силе знания. Поэзия в современную эпоху интеллектуально и образно последовала кривой этого великого импульса.

Массовое движение этого типа наблюдается в континентальной литературе, и это движение наделено гораздо большей центральной завершенностью и большей обстоятельностью и последовательностью, чем английская поэзия. В тевтонских странах интеллектуальная и романтическая литература германцев в начале с ее задним планом трансцендентальной философии, в конце – с работой скандинавских и бельгийских писателей с их только видимыми противоположными сторонами интеллектуального или чувственного реализма и сентиментального или психологического мистицизма, где две эти нити иногда разделяются, иногда сплетаются, среди латиноязычных народов подобное начало в работе Руссо, Шатобриана, Шенье, Гюго, промежуточное художественное развитие большинства главных влияний парнасцами, похожий поздний поворот к поэзии Малларме, Верлена, Д’Аннуцио, стигматизированный некоторыми, как начало декаданса, дают нам отчетливое видение этой кривой. В английской поэзии эти нити спутаны сильнее, работа производится в целом с менее четким и определенным вдохновением, и, несмотря на величие индивидуальных поэтов, имеет место более низкая общая эффективность; но в начале и в конце у нее есть одна более высокая нота, подъем взгляда выше давления интеллекта и чувств, подъем, который либо вообще не достигается, либо гораздо менее прямо реализуется с менее чистым видением в более художественно умелой и достаточной поэзии Континетнта. Все же принципиальные тождественные элементы различимы, иногда очень сильно выражены, и их полнейшему выражению помогает великая индивидуальная энергия воображения и сила характера, которые являются наиболее обособленными силами английского поэтического ума. Они часто выделяются, заметные в силу великолепной ограниченности их само-сконцентрированной изоляции.

Самая ранняя из этих сил, отчетливо проявившаяся, это пробуждение взгляда к измененному видению Природы, пробуждение воображения к более совершенной и сокровенной визуализации, пробуждение души к более близкому духовному общению. Образное, тщательно исследующее, художественное или симпатизирующее пребывание на деталях Природы, ее видах, звуках, объекта, ощутимых впечатлениях – это постоянная характеристика современного искусства и поэзии; это поэтическая сторона той же самой тенденции, которая в интеллектуальности привела к неизмеримому развитию наблюдающего и анализирующего взгляда Науки. Поэзия прежних времен направляла на Природу случайный объективный взор, отводя беглый взгляд от жизни и мысли, чтобы получить некий расцвечивающий или декоративный эффект или естественной обрамление или задний план для жизни или что-то, что иллюстрировало, способствовало или обогащало человеческую мысль или минутное настроение, самое большее – ради случайного потакания воображению и чувствам естественной красотой. Но сокровенное субъективное общение с Природой, проникновенный человеческий ответ ей по большей части отсутствует, или приходит только в виде коротких редких касаний. На большей шкале ее субъективная жизнь понимается не посредством прямого общения, но через миф и образ божественных личностей, которые управляют ее силами. Во всех этих направлениях современная поэзия отражает великое изменение нашей ментальности и быстрое и громадное расширение опыта нашего воображения. Природа теперь живет для поэта, как независимое присутствие, более великая или равная сила, пребывающая бок о бок с ним, или объемлющая его существование и управляющая им. Даже объективное видение и интерпретация развили, когда они продолжали следовать старому поэтическому методу, гораздо более детальный и тонкий взгляд вместо широких, сильных и просто красивых или впечатляющих эффектов, которые удовлетворяли более раннее восприятие. Но там, где они идут за прекрасную наружность, они дают нам целый мир нового видения; работая иногда посредством живого предлагающего представления, иногда посредством разделения эффектов и образной реконструкции, которая раскрывает аспекты, не ухваченные первым поверхностным взглядом, иногда посредством проникающего импрессионизма, который в своей прекрасной утонченности, кажется, возвращается обходным путем к чувственно мистической трактовке, они идут внутрь через внешнее и сейчас не столько представляют физическую природу, сколько пересозидают ее для нас через образное видение[9]. Благодаря этому новому созиданию они проникают через форму ближе к внутренней истине существа.

Но прямой субъективный подход к Природе – это наиболее поразительная характерная манера современной ментальности. Подход идет с двух сторон, которые постоянно встречаются друг с другом и создают между собой цепь опытов, между человеком и природой, которая является современным способом отвечать универсальному Духу. С одной стороны имеет место субъективное чувство самой Природы, или великой жизни, существа, Присутствия, со своими собственными впечатлениями, настроениями, эмоциями, выраженными во множестве ее символов жизни и подчеркивающими ее объективное проявление. У поэтов, у которых эта манера впервые обнаруживает себя, это – живое сознательное видение ее, которому они постоянно стремятся дать выражение, будь то в смысле широкого ощущения ее присутствия или в изображении особых впечатлений от нее. С другой стороны имеет место чувствительный человеческий ответ взволнованной эмоции или трепетного ощущения или интереса к чистой красоте или отвечающего настроения, ответ удовлетворения и обладания или неудовлетворенного томления и искания, в целом же – попытка соотнести или гармонизировать душу и ум и чувственное и витальное существо человеческого индивидуума с душой и умом и жизнью и телом видимой и ощутимой вселенной. Обычно именно через воображение и интеллект и душу осуществляется это приближение; но имеет место также определенное старание пойти через эти инструменты к более близким духовным отношениям и, если еще не объять Природу Духом в человеке, то гармонизировать и объединить духовную душу в человеке с духовным Присутствием в Природе.

Другое расширение опыта, которое современная поэзия представляет гораздо более универсально и с постоянной силой и настойчивостью, это великое пробуждение человека к самому себе, к человеку в этой основе и ткани пространства и Времени и под давлением вселенной, ко всему, что означает его настоящее, прошлое и будущее. Здесь также мы имеем параллельные образные движения в поэзии и в мысли и науке, с их обширным и детальным исследованием источников и античности и истории рода человеческого, начал его нынешнего развития, всего его физического, психологического, социологического бытия и множества идеальных спекуляций и практических устремлений его будущего, которые возникли из этого нового знания человеческого существа и его возможностей. Раньше человеческий ум в его всеобщности не углублялся очень сильно в этих направлениях. Его философия была спекулятивной и метафизической, но обладала небольшой актуальностью, за исключением интеллектуальной и духовной жизни индивидуума, его наука была исследующей поверхностный феномен скорее, чем обильной как в деталях, так и в плодотворных обобщениях; его видение прошлого было мифологическим, традиционным и национальным, не универсальным и всеобъемлющим; его видение настоящего было ограничено в объективном охвате и, с некоторыми исключениями, не имело очень большой субъективной глубины; взгляд на будущее был примечателен своим отсутствием. Постоянное само-расширение современного ума разбило множество ограничивающих барьеров; широкое объективное знание, растущая тонкая субъективность, живое бытие в прошлом, настоящем и будущем, универсальное видение человека, как Природы, стали его мощными нововведениями. Это изменение неизбежно нашло свое живое отражение в более широких многосторонних интересах, деликатной утонченности, поиске прекрасного, широких и разнообразных перспективах и глубоком проникновенном взгляде современной поэзии.

Первое расширение сферы этого универсального интереса к человеку, не только к человеку сегодняшнего дня, житию нашей страны и представителю нашего типа или прошлой традиции нашей собственной культуры, но к человеку самому по себе во всей его вечно меняющейся истории и разнообразии, пришло в форме ревностной поэтической и романтической оценки всего, что было проигнорировано и отставлено в сторону, как нестоящее и варварское, старым классическим или иначе ограниченным типом ментальности. Она стремилась, скорее, ко всему, что было непривычно и привлекательно в силу своей непохожести на настоящее; ее воображение влекло примитивное, дикое, средневековый человек и его яркая жизнь и уникальные возможности, Восток, видимый очень искусственно через сильно приукрашенный романтический ореол, руины прошлого, жизнь крестьянина или отшельника, изгой, человек, близкий к Природе, находящийся вне условностей и не испорченный искусственной культурой или человек, бунтующий против условностей: имеет место охотное предпочтение таких странных и интересных аспектов человеческой жизни, как Природа в своих диких и великих, первобытных и одиноких сценах или в ее богатых и тропических местообитаниях или в ее отдаленных приютах общения с самой собой. С одной стороны сентиментальный или философский натурализм, с другой – пышный или многоцветный романтизм, поверхностный медиевизм, романтизированный эллинизм, интерес к фантастическому и сверхъестественному, тенденции интеллектуального или идеалистического трансцендентализма, представляют из себя заметные составляющие характеристики этого течения. Они составляют ту блистательную и запутанно сложную, но часто грубую и неоконченную литературу, простирающуюся от Руссо и Шатобриана до Гюго и захватывающую на своем пути Гете, Шиллера и Гейне, Вордсворта, Байрона, Китса и Шелли, которые образуют последний переход от Ренессанса и его поздних плодов к сегодняшнему модернизму, который уже становится модернизмом вчерашнего дня. Многое из этого, как мы можем теперь видеть, было плохо понятым, поверхностным и экспериментальным; многое, как у Шатобриана и Байрона, было искусственностью, позой и аффектацией; многое, как у французских романтиков, просто любопытным, чрезмерным и приукрашенным; более поздняя критика обвинила его в тенденции к нехудожественному видению, слабости формы, интеллектуальной поверхностности или пустоте, плохо уравновешенном воображении. Он, определенно, подставил себя под упрек из-за одной из своих наиболее преувеличенных отличительных черт – направленный в точности против ложного романтического элемента в поэзии – что камнем преткновения романтизма является фальшивость. Тем не менее, за этим дефектным передним фасадом происходила значительной силы деятельность новой истины и могущества, была проделана очень большая работа, взгляд воображения был необъятно расширен и введено необычайное количество новых мотивов, которые конец девятнадцатого столетия развивал с великой заботой и законченностью и сознательной аккуратностью, но со своими собственными грубостями, и, возможно, с менее утонченным вкусом уверенного в себе гения и широкого вдохновения.

Отход от этих первоначальных тенденций сначала принял форму нажима на художественное исполнение, на равновесие и оформление, на тщательно продуманную красоту языка и законченность и изобретательность ритма. Идеей, которая управляла этим художественным и интеллектуальным усилием, были бесстрастные или только художественно страстные портрет и скульптура сцены, объекта, идеи, чувства, человека и Природы. Широкий, спокойный и безучастный интерес ко всем субъектам ради искусства и поэтически интеллектуального удовлетворения – это равновесие уже предполагал Гете – было атмосферой, которую она пыталась создать вокруг себя. Здесь имеет место определенное образное размышление в рамках современного научного, исторического и критического интереса к человеку, к его прошлому и настоящему, к его творениям и окружению, сходное усилие быть бесстрастным, безличным, скрупулезным, скептически заинтересованным и размышляющим. В поэзии, однако, оно теряет холодную тщательность критического интеллекта и принимает художественный цвет, акцент, теплоту конструктивного воображения: но даже здесь имеет место та же тенденция к критическому наблюдению человека и вещей и мировых тенденций и размышляющее суждение, иногда перевешивающее естественную тенденцию поэзии к живому созидательному представлению, которое является ее природной силой. Здесь посреди широкой атмосферы скептического или точного мышления делается попытка проникнуть в психологию варварского и цивилизованного, древнего, средневекового и современного, западного и восточного человечества, воспроизвести в художественной форме дух или внутреннюю истину и внешнюю форму его религий, философских понятий, обществ, искусств, монументов, конструкций, отразить его прошлую внутреннюю и внешнюю историю, а также нынешние настроения и ментальность. Это движение было коротким и скоро перешло в другие формы, которые возникли из него, хотя кажутся мятежом против его принципов. Этот видимый парадокс развития, задрапированный в цвета мятежа, является постоянной психологической чертой всей человеческой эволюции.

В этом повороте нас поражает его самая яркая черта, страстное реяние красного революционного знамени реализма. Реализм по своей сути – это попытка увидеть человека и его мир такими, какие они есть в реальности, без масок и притворства; это воображение, обращающееся само к себе и пытающееся избавиться от своей врожденной тенденции придавать личностный оборот или усиленный цвет объекту, искусство, пытающееся предстать, как отборочный процесс научного наблюдения и интеллектуального анализа. С необходимостью, даже если бы он являлся искусством вообще, он предает себя в процессе. Его естественное движение направлено прочь от перспектив прошлого к занятости непосредственным настоящим, хотя он начинает с двойного усилия, представить прошлое с определенной живостью тяжелой и часто грубой истины, не в цветах, в которых идеально конструктивное воображение видит его через дымку отдаленности, и представить также настоящее с той же грубой и насильственной актуальностью. Но успех в этом роде представления просто невозможен; он всегда несет в себе ощущение искусственности и своевольной конструкции. Реализм имеет естественную тенденцию брать в качестве своего поля настоящее; ведь только оно может быть подчинено точному, в силу своей непосредственности, наблюдению. Научный в своем вдохновении, этот метод подчиняет жизнь и психологию человека скальпелю и микроскопу, преувеличивает все, что подчеркивает его первое поверхностное видение, ее малость, несовершенство, уродство, болезненность, и легко приходит к тому, чтобы рассматривать ее всю или большую часть ее, и обращаться с жизнью, как если бы она была психологической и физиологической болезнью, грибницей, растущей на материальной Природе: он заканчивается, на самом деле, только начавшись, преувеличением и перенапряжением, которое выдает его истинный характер – характер посмертного ребенка романтизма, искаженного псевдонаучной озабоченностью. Романтизм тоже делал постоянное ударение на гротескном, больном, ненормальном, но ради художественного эффекта, чтобы добавить еще один тон к другим своим кричащим цветам. Реализм претендует на то, чтобы представить те же самые факты в пропорциях истины и науки, но, будучи искусством, а не наукой, он неизбежно ищет подчеркнутых эффектов посредством запоминающихся нажимов, которые фальсифицируют характер и оттенки природной истины, чтобы прийти к бросающейся в глаза яркости. В том же движении он фальсифицирует истинную меру идеала, который является частью целостности человеческой жизни и природы, низводя идеализм в человеке до уровня его обычной повседневной малости; пытаясь показать его, как одну из тенденций в среднеразвитом человечестве, он сводит его к претензии и вымыслу; он игнорирует оправдание идеалистического элемента в искусстве, которое заключается в том, что истина идеала, в сущности, состоит в его устремлении за ограничения непосредственной повседневности, в том, что наше стремление к само-превосхождению представляет себе, а не в сиюминутном провале реализации. Реализм с обеих этих сторон, в том, что он игнорирует и в том, что он пытается сделать, открыт упрекам, которые предъявляются романтизму; его камень преткновения – это логичность, которая преследует как его идею, так и его метод. Тем не менее, несмотря на свою грубость, это движение также привнесло новые элементы и мотивы. Оно проделало значительную работу в беллетристике и прозаической драме; в поэзию оно также привнесло некоторые новые мотивы и более великие силы, но здесь они не могут доминировать без риска убить сам дух поэзии, дыханием жизни которой является превосхождение внешней реальности. Реализм все еще остается с нами, но уже развил из себя другую творческую силу, чье пришествие заявляет об его собственном уходе.

Глава XV. Движение современной литературы – 2

То, что с величайшей силой рождается из периода доминирующего объективного реализма – это движение, руководствующееся совершенно противоположным принципом созидания, литература, характеризующаяся подчеркнутой и сознательной субъективностью. На протяжении всего девятнадцатого столетия наблюдается определенное противоречие между заявленной литературной целью реализма и теорией и фундаментальным неизбежным характером большей части его вдохновения. Что касается цели литературы на всем протяжении этого столетия, здесь она претендует на полную объективность, хотя в этом отношении имеются заметные исключения. Та эпоха была наполнена ревностным критическим и научным любопытством, желанием увидеть, узнать и понять мир таким, какой он есть: это требует зоркого и ясного взгляда, обращенного на объект, а также, кажется, уничтожения собственной личности смотрящего; сугубо личное видение вещей представляется полной противоположностью тщательному наблюдению, ведь первое конструирует и раскрашивает объект изнутри, а второе позволяет ему запечатлеть в уме свой собственный цвет и форму – конечно, мы должны предполагать, что, как обычно полагает современный интеллект, объекты существуют сами по себе, а не в нашем собственном сознании их. Гете дал исчерпывающее определение этой теории литературного творчества, когда постулировал, что идеал искусства и науки заключается в том, чтобы быть прекрасно объективными. За исключением небольшого количества первопроходцев и до недавних пор современное творчество более или менее следовало этой линии: оно пыталось дать, скорее, либо поразительное, волнующее и захватывающее, либо эстетически обоснованное, либо реалистически сильное представление, чем субъективную интерпретацию, причем все три вышеупомянутых метода часто перемешивались или объединялись: предполагалось, что мысль, чувство, эстетическое видение объекта вторгнутся в ясное или сильное объективное наблюдение и возникнут из него.

Но с другой стороны равно мощной характеристикой современного ума является его растущая субъективность, напряженное сознание себя, души я, не в каком-либо мистическом уходе внутрь или углубленной медитации, или главным образом не в этих состояниях, но в отношениях со всей жизнью и Природой. Эта характеристика отличает современный субъективизм от естественной субъективности предшествовавших эпох, которая либо имела тенденцию к напряженной одинокой углубленности, либо была поверхностной и сводилась к нескольким обычным, хотя часто и слишком сильно подчеркнутым нотам. Древняя или средневековая индивидуальность могла давать жизни более само-утверждающиеся или неистовые ответы, но современный тип более тонко и проникновенно самосознателен, и более силен в мысли и чувстве, чтобы набрасывать свой собственный образ на вещи, потому что он менее охотно свободно выбрасывает себя наружу в действии и житии. Фактически, этот поворот стал неизбежным результатом растущей силы интеллектуальности; ведь большая интенсивность мысли, когда она не изолирует себя от эмоции, реагирующего ощущения и эстетического ответа, как в науке и некоторых родах философии, должна сопровождаться ускорением и интенсивностью этих других частей нашей ментальности. В науке и критической мысли, где эта изоляция возможна, преобладала объективная манера, - хотя многое из того, что мы называем критической мыслью, прежде всего является личной конструкцией, использованием рассудка и наблюдения за вещами вокруг которое, будучи далеким от того, чтобы быть по-настоящему незаинтересованным и безличным, является творением нашего собственного темперамента и удовлетворением нашей интеллектуализированной индивидуальности. Но в художественном творчестве, где изоляция невозможна, мы обнаруживаем совершенно противоположный феномен, субъективную личность поэта, утверждающую себя в гораздо большей степени, чем в предыдущие эпохи человечества.

Сам Гете, несмотря на свою теорию, не смог избежать этой тенденции; его работа, как он сам признавал, всегда была актом осмысления субъективных изменений его личности, историей развития его собственной души под маской объективного творчества. В работе поэта подобного Леконту де Лилю, который попытался с максимальной предусмотрительной добросовестностью быть совершенно верным идеалу безличной художественной объективности, выделяется масса почти пронзительных впечатлений сильной субъективной личности, превращающей все в маску-образ его собственных характерных настроений; попытка жить в мыслях и чувствах других людей, других цивилизаций выдает себя, как всего лишь множественное образное и симпатическое расширение собственной психологии поэта. Эта особенность эпохи заметна также у многих творцов, чья цель была добросовестно реалистичной или чей метод основывался на тщательном психологическом наблюдении, у Ибсена или Толстого и русских романистов. Я творца видимым образом затмевает работу, подобно сознательному Я веданты, одновременно поддерживающему и населяющему свои творения. Шекспир, настолько, насколько может поэт, преуспевает в сокрытии себя за своими творениями; он дает нам, по меньшей мере, иллюзию отражения мира вокруг него, мира, скорее универсально представленного, чем лично и индивидуально придуманного и воображаемого, и в любом случае Жизнь-дух видит и творит в нем через точный отражающий инструмент, совершенно достаточно универсальный и безличный в своей драматической цели даже в его личности. Браунинг, английский поэт, наилучшим образом представлявший дух эпохи в ее темпераменте любознательного наблюдения и ее нацеленности на определенную силу обширной, и все же детализированной реальности, – поэт, который был преимущественно певцом жизни наблюдаемой и понятой и мысли, играющей вокруг наблюдения, как Шекспир был певцом жизни, видимой через тождество чувство с нею и мысли, возникающей из прилива жизни, – Браунинг, хотя он, кажется, полагал это самозаключение особенно восхитительным и считал его сутью шекспировского метода творчества, не мог достичь этого в той же мере. Само-сознающее мышление современного ума, которое придает заметную рельефность остальной ментальной личности и ставит на всей работе ее печать, идет его путем; везде мы ощущаем присутствие создателя, выводящего вперед своих живых марионеток, анализирующего, комментирующего, размышляющего о них или о жизни через разнообразие многих голосов так, что они становятся его масками в той же мере, что и его творениями.

Так и субъективная личность человека, и художественная личность творца имеют тенденцию значить в современной работе гораздо больше, чем когда-либо раньше; поэт является гораздо большей частью своей работы. Возникают сомнения, не полностью ли мы утратили старинную способность безличного само-устранения в творении, которая была столь обычной в древнюю эпоху и в средневековье, когда множество людей, работавших в одном духе, могли создавать великие универсальные работы, в которых сочетались архитектура, живопись и скульптура, или эпические или романтические циклы в литературе, подобные ведическим мандалам или массе вайшнавской поэзии. Даже когда есть определенные школы, отмеченные общим методом, мы не находим, как у авторов старинных французских романсов или у елизаветинских драматургов или у поэтов восемнадцатого столетия духовного сходства, которое перевешивает индивидуальные различия; у всех современных поэтов технический метод может иметь общие мотивы, но различия субъективного подхода столь велики, что устраняют всякое духовное единство. Здесь есть приобретение, которое более чем компенсирует любую потерю; но мы должны отметить причину, рост субъективизма, увеличенную силу, богатство и настойчивость внутренней личности.

Эта тенденция, хотя некоторое время удерживалась от полного развития из-за нацеленности на объективный метод, выдает себя в той любви к близкому и детальному психологическому наблюдению, которая переполняет работы того времени. Здесь современный ум также оставил далеко позади все предшествующие эпохи. Хотя наиболее заметна она была в драме, эта характеристика также некоторым образом проявила себя в поэзии. По сравнению с рассматриваемым периодом, все предыдущее творчество кажется психологически скудным как в отношении богатства материала, так и в отношении тонкости и глубины его видения; несмотря на свой широкий подход, едва ли лишь половина работы Шекспира содержит столько же в этом плане, сколько содержит единственный том Браунинга. Реализм довел эту новую тенденцию до крайних пределов, возможных для открыто заявленного объективного метода, подчеркивая мельчайшие особенности, усиливая ударение на крайние ноты, но, делая так, он открыл для творческого ума той эпохи дверь, ведущую к выходу из реализма. Ведь, в первую очередь, в то время как в представлении внешних объектов, действия, характера и темперамента, выброшенных наружу в выразительном движении, мы можем с успехом применить метод чисто объективного наблюдения, с того момента, как мы начинаем глубоко погружаться в психологию, мы сразу готовимся вернуться обратно к себе. Ведь только лишь через нашу собственную психологию, через ее силу ответа на и отождествление с умом и душой других мы можем познать их внутреннюю психологию, ведь большая часть нашего психологического опыта о других – это только отчет о психологических впечатлениях о них, которые они производят в нашей собственной ментальности. Это мы видим даже у писателей-реалистов, рассматривая тот мощно персональный и ограниченный способ, которым они представляют психологию своих творений в виде одной или двух постоянно повторяющихся главных нот, на которые они нанизывают незначительные вариации. В конце концов созидательный ум не может не стать сознающим это я внутри, которое в реальности совершило всю работу и не обратиться к нему за темой или за формой своего психологического творения, не обратиться к сознательному сокровенному субъективизму. Опыт же, нажим на крайние ноты приводит нас к точке, где для того, чтобы идти дальше, мы должны идти внутрь и сделать себя самих своего рода лабораторией нового психологического эксперимента и открытия.

Этот поворот мы обретаем в поэзии Верлена, которая на всем своем протяжении тянется к сокровенному и тонкому опыту чувств, витальных ощущений, эмоций, вытолкнутых за обычные пределы в некоторую яркую и оживленную ненормальность, в ранних работах Метерлинка, которые представляют из себя не столько действие персонажей, сколько драму похожей на ребенка души желания, издающей наполовину невнятные крики любви и страсти, ужаса и горя и душевного волнения, в работах Малларме, где имеет место постоянный поиск субъективных символов, которые раскроют нашей собственной душе душу вещей, которые мы видим. Повторное открытие души – это последняя стадия круга, который описала эта эпоха интеллекта и рассудка. В начале это открытие, главным образом, представляет из себя восприятие души желания, души чувства и ощущения и эмоции, и приход через них к своего рода психологическому мистицизму, психизму, который еще не является истинным мистицизмом, и еще в меньшей степени – духовностью, но все же представляет из себя движение низшего я в этом направлении. Это движение не может остановиться здесь: это не может не завершиться возникновением высших восприятий более обширной и чистой психической сущности, находящейся в прямом контакте с Духом, и этот более великий импульс представлен в работе ирландских поэтов. Это – знак конца, уже видимого, чисто интеллектуального модернизма и приход новой эпохи творчества, когда интеллектуализм, исполненный, прекращается благодаря само-превосхождению в более великом мотиве интуитивного искусства и поэзии.

Так это широкое движение интересов, такое многостороннее и универсальное, у человека прошлого и будущего, после того, как объяло все, что привлекает наблюдающий взгляд в его жизни и истории и видимой природе, возвращается к более глубокому интересу и движению его более глубокого я, которое раскрывается расширенному психологическому опыту и интуитивному чувству. Но настойчивый интерес к будущему человеку был самой новой, самой плодотворно выделяющейся характеристикой современного ума. Когда-то сведенная к отдаленной грезе религий или далекой спекуляции изолированных мыслителей, попытка бросить видящий взор, как и формирующую волю в будущее, сейчас является необходимой чертой человеческого кругозора. Прежде человеческая ментальность настоящего жила в великой тени, брошенной на нее прошлым, ныне она, наоборот, более обращается к некоему образу грядущей возможности. Цвет этого футуризма изменился вместе с изменениями современного интеллектуализма. Сначала он пришел на волне частично натуралистического, частично трансцендентального идеализма, мечтаний об усовершенствованном индивидууме и усовершенствованном обществе, и обычно ассоциировался со страстью к гражданственности или с идеей духовной и личной свободы. Затем вступил в свои права более спокойный оттенок, интеллектуальные конструкции позитивизма, либерализма, утилитарной мысли, за которым в свою очередь вскоре последовали более широкие демократические и социалистические утопии. Иногда несущие эстетический и идеалистический оттенок, они на некоторое время стали более научными, экономическими, практическими с продвижением реализма и рационализма. Но новая сила субъективизма, вероятно, будет иметь эффект реабилитации религиозного и духовного идеалистического элемента в нашем видении рода человеческого. Поэзия, которая была в меньшей степени способна следовать за этим течением мысли, чем прозаическая литература, примет эти измененная во внимание, ведь она станет естественным интерпретатором этого более внутреннего и интуитивного видения. Футуристический взгляд никогда не был более выраженным, чем в нынешние дни; во всех отношениях, в мысли, в жизни, в мотивах и формах литературного и художественного творчества мы быстро уходим от прошлого в беспрецедентное приключение новых изобильных возможностей. Никогда еще прошлое не значило так мало – его традиция еще эффективна только тогда, когда она может быть сделана силой или вдохновением для будущего, никогда еще настоящее не смотрело вперед так настойчиво и созидательно.

Но Природа и человек в его активной, интеллектуальной и эмоциональной жизни и физическом окружении не являются всем объектом мысли человека или его созидательного представления видений и плодов воображения его ума. Он был даже еще более страстно захвачен идеей вещей потусторонних, других миров и загробной жизни, символами и могуществами того, что превосходит его или своим собственным само-превосхождением, культом богов и природы и сверхприроды, верой в Бога и поиском его. С этой стороны человеческого ума современная литература, хотя и не являясь абсолютным пробелом, занимала в течение большей части девятнадцатого столетия низшее положение в смысле своего материала и своей силы, потому что это была эпоха скептицизма и отрицания или же сомневающегося и беспокойного, просто интеллектуального или условного цепляния за остатки прошлых верований. Они не составляли реальной и живой части его внутренней жизни, а то, что не реально и не живо для мысли, воображения и чувства, не может быть мощно созидательным. Сначала этот отлив позитивной веры был до некоторой степени скомпенсирован идеальным элементом философского трансцендентализма, смутного и неопределенного, но обладающего своим собственным широким светом и силой вдохновения. По мере того, как скептицизм становился более уверенным, этот свет угасал, а самыми поэтическими нотами эпохи, имевшей дело с основами жизни, было либо яркое выражение полного сожалений скептицизма, либо дерзкий атеизм, кульминирующий в мятеже великого отрицания, гимне Пустоте, вечном Ничто, которое заняло место Бога, или же в обширной идее Природы как универсальной сущности, Матери нашего существа. Для Науки эта Природа – всего лишь несознательная Сила; поэтический ум с его естественной склонностью к нахождению реальности даже позади того, что для интеллекта является абстрактными концепциями, прошел через эту концепцию к новому живому чувству универсального бесконечного. Он даже развил из нее отныне и навсегда живой пантеизм. Трудная самозащита или реакция старых верований на преобладающий скептицизм и интеллектуализм также дала некоторые слабые ноты; но это – более слышные в этой сфере поэтической мысли и творчества голоса отрицания и утверждения, которые добавили в поэзию несколько новых и сильных мотивов. С возвращением к субъективной интуиции и к новому приключению знания и воображения в том, что выше современной поэзии, освобожденной от скептического отношения, в этом поле также начинается поворот равновесия в его пользу как против старинной средневековой и классической литературы. Видение потусторонних миров, которое эта поэзия обретает, ближе, менее грубо человеческое, более сверхприродно по отношению к физической Природе; символы, которые она начинает создавать, и ее представление старых символов, более адекватны и более откровенны; избавившись от старых недостаточных форм и ограничивающих кредо, она допускает близкое, прямое и бесстрашное видение и переживание Бога и Природы, Бога в человеке, Бога в универсальном и вечном. От веры она продвинулась через долину сомнения к высотам более светлого знания. Таковы главные движения современного ума, составляющие поворот психологической эволюции самого быстрого и заметного рода, которые доминировали в европейской литературе, сейчас более, чем когда-либо прежде, превращающейся в единое, хотя и разнообразное целое. Мы должны увидеть, как они проявили себя в английской поэзии в течение этого периода. Тогда мы будем способны сформировать более четкую идею главных возможностей будущего; ведь хотя это было боковым течением, а не центральным потоком, все же в конце концов высочайшие и наиболее значительные, хотя еще не мощнейшие силы будущей поэзии сошлись здесь и издали свои первые, чистейшие и наиболее отчетливые звуки. Их содержимое все еще затенено сумерками интеллектуальной эпохи, близкой к смерти, но неспособной умереть. Здесь мы слышим некоторые утренние голоса английских предшественников, озвучивающие возрожденный свет кельтской духовности, и не менее значительные один или два акцента более уверенного в себе послания, которое сломало ментальный барьер между Востоком и Западом, слышные из возрождающейся Индии.

Глава XVI. Поэты зари – 1

Превосходство английских поэтов, которые руководят переходом в современную эпоху, является тем внезапным, почти безотчетным духовным импульсом, настойчивым, но смутным у одних, сильным, но ограниченным у одного или двух, великолепным и возвышенным в свои редкие моменты видения и ясности, которые вырываются из их обычной поэтической ментальности и постоянно стремятся поднять мысль и воображение до своих собственных высот – дух или Даймон, который, кажется, вообще не тревожит своим голосом или своим побуждением современных поэтов континентальной Европы. Но они не видели ясно или не обосновали твердо постоянную идею более великой работы, которой требовал от них этот дух; они, в лучшем случае, получили только вдохновение, над которым у них не было художественного контроля, и они имели лишь случайный или ненадежный проблеск его само-мотивов. Так, они часто придают ему форму речи и движения, которая, скорее, позаимствована у их интеллекта, обычного темперамента и культуры, чем изливается, как прирожденный голос и ритм духа внутри, и так они легко опускаются до работы низшего рода. Они обладали более великой вещью, предназначенной для раскрытия, чем елизаветинские поэты, но они не выражают ее с постоянной полнотой врожденного высказывания или тем более с совершенным сообщением между сутью и формой, которое составляет величие Шекспира и Спенсера.

Способность соответствовать условиям совершенной интуитивной и духовной поэзии еще не отмечалась, поскольку сама попытка не была понята критическим умом девятнадцатого столетия. Этот ум был сильно интеллектуализированным, иногда светлым, рассуждающим и острым, иногда туманно или волшебно романтическим, иногда научным, тщательно вникающим, аналитическим, психологическим, но ни в одном из этих состояний и ни с одной из точек зрения не способным к пониманию оттенков этого света, который на секунду озарил рассветное небо его собственной эпохи, или к прослеживанию глубоких и лучезарных истоков, из которых он пролился. Гротескно непропорциональное восприятие Тэна, в котором Байрон фигурирует, как колосс и титан эпохи, тогда как более великая и значительная работа Вордсворта и Шелли недооценивается, как неэффективная попытка поэтизировать германский трансцендентализм, желчная и неприязненная оценка Карлейлем Китса, неспособность Арнольда увидеть в Шелли кого-либо кроме невещественно прекрасного певца облака и зари и заката, прирожденного музыканта, который сделал ошибку, приняв весь мир за свой инструмент – это крайние, но все же характерные разновидности непонимания. В наши дни мы видим певцов, которые с более близкой сокровенностью ведут авангард будущего начинания к областям, лишь порог которых переступили эти более ранние поэты, но верное искусство и техника этой поэзии были, скорее, найдены интуитивным чувством ее создателей, чем интеллектуально поняты, так чтобы им удалось освободить ее форму от мешающих идей и стандартов восприятия старого мира.

Каждый сущностный мотив в поэзии должен отыскать свою характерную речь, свой собственный закон ритмов – даже несмотря на то, что метрическая форма может казаться той же самой – свою собственную структуру и развитие в лирической, драматической, повествовательной и, если она еще может быть использована, в эпической форме и среде. Объективная поэзия внешней жизни, витальная поэзия жизненного духа, поэзия интеллекта или вдохновенного рассудка – каждая обладает своим собственным духом и, поскольку мерилом является форма и слово, ритм, тело духа, то каждый из этих видом поэзии должен развить свое собственное тело. Внутри типа могут существовать сотни вариаций, которые возникают из национальных различий, из прошлого цивилизации, из культурной атмосферы, из индивидуального стиля, но будет возникать некая фундаментальная похожесть духа. Елизаветинская поэзия представляла из себя работу жизненного духа в новой, грубой и энергичной нации, еще не смягченной сдерживающей и формирующей культурой, нации, наделенной грубыми тенденциями западного ума, почти бунтующего от избытка великолепия природы. Поэзия классических санскритских писателей была работой азиатских умов, ученых, придворных поэтов в эпоху громадного интеллектуального развития и исключительной, почти чрезмерно культивируемой утонченности, но все же это тоже была поэзия жизненного духа. Несмотря на огромные различия, мы все же обнаруживаем необычайное базовое родство между этими двумя очень далеко отстоящими друг от друга эпохами поэзии, хотя между тем ранним восточным и этим поздним западным творчеством никогда не существовало никакой возможности контакта – между драмами Калидасы и некоторыми из драматических романсов Шекспира, между пьесами, подобными санскритской «Печати ракшаса» и «Игре в карты» и елизаветинскими историческими и мелодраматическими пьесами, между поэзией «Облака-посланника» и эротической елизаветинской поэзией, между романтически живым и описательно повествовательным методом «Царицы фей» Спенсера и более интеллектуально романтической живостью и описательной тщательностью «Линии Рагху», между тоном и манерой Драйтона и таковыми гораздо более великой работы Бхарави. Это родство проистекает из схожести сущностного мотива и психологического основного типа и возникает и утверждает себя несмотря на громадные культурные различия. Поэзия духовного видения и чувствование вещей позади жизни и выше интеллекта должны сходным образом развивать из своей сущности характерный голос, крик, форму речи, естественный путь развития, особенности структуры.

Все великие поэты той ранней попытки должны были иметь дело с одной и той же центральной проблемой творчества, и им мешала одна и та же трудность, связанная со временем, которое не было готово к работе такого рода, не было подготовлено к ней никаким прошлым развитием, не приспособлено к ней ничем в общей атмосфере эпохи. Они дышали разреженным воздухом высот, поднявшись высоко над уровнем современного окружающего их темперамента, интеллекта и жизни. Но помимо этого каждый из них обладал той сильно развитой мощью отдельной личности, которая по крайней мере в искусстве является характеристикой более поздней стадии развития нашего человечества. Каждый следовал своим собственным путем, был очень мало затронут влиянием других, был приводим в движение совершенно определенной духовной идеей, разрабатывал ее совершенно индивидуальным методом и, когда отходил от нее или исключал ее, трепел поражение своим собственным способом в силу недостатков, свойственных его собственной природе. Здесь нет ничего от той обычной цели и манеры, которая помещает в одну категорию елизаветинских драматургов или современников Поупа и Драйдена. Мы должны последовательно рассмотреть по отдельности их работы и увидеть, как далеко они зашли в своих достижениях и годе они остановились или же свернули с пути, указанного их собственным высочайшим гением.

Глава XVII. Поэты зари – 2

Байрон и Вордсворт

Поэзия, задача которой заключается в том, чтобы явить истину Духа, пройдя за видимости чувства и интеллекта к их духовной реальности, фактически, пытается сделать работу, для которой не было открыто характерной мощи языка – за исключением символической, но старые, однажды установленные символы не будут более служить в полной мере – и самого метода недостаточно для этой потребности – как не было открыто и традиционной формы представления, родной для этой сути, и признанного метода обращения или приближения, или не было обнаружено ничего одновременно достаточно широкого и тонкого, личного и универсального для современного ума. Однако в прошлом существовали священные и религиозные пути приближения к истинам духа, давшие в результате некоторые заметные формы в искусстве и в литературе. Суфийская поэзия, вайшнавская поэзия – явления такого порядка, в более древние времена к ним относился символический и мистический путь ведических певцов, тогда как уникальное откровенное высказывание Упанишад само по себе представляет из себя форму вдохновенной мысли, которая проходит, либо прямо, либо через сильные раскрывающие образы, к высочайшим истинам я и души и широчайшему видению Вечного. Один или два современных поэта попытались использовать новым способом почти необработанное сокровище поэтических догадок католического христианства. Но дрейф современного ума в этом направлении слишком обширен в своей цели и вариабелен в своем подходе, чтобы быть удовлетворенным каким-либо определенным или фиксированным символическим или священным методом, он не может оставаться в пределах особого опыта и образов данной религии. Произошел слишком универсальный отход ото всех специализированных форм и слишком общее разрушение проторенных ранее путей; вместо их интенсивной узости мы видим проникновение через все, что было пережито эпохой обширного интеллектуального любопытства вплоть до окончательного смысла этого опыта. Происходил поиск истины, стоящей за человеком и Природой и вещами, за интеллектуальным, эмоциональным и витальным восприятием, и высокоинтеллектуальный язык и способ видения, развитый той эпохой использовался, как есть, с большим значением, либо будучи переформированным и отлитым заново, либо получив новый поворот и трансформировавшись, что привносило в него интенсивность более глубокой истины видения. Интеллектуальность, которая принимает этот оборот, может выбрать один из трех методов. Она может продлить язык и формы, которыми она уже обладает, и верить, что авторитет вещи, которую она должна высказать и сила его видения наполнят этот носитель иным духом. Она может процеживать, возвышать, преобразовывать язык и формы в более напряженную силу образа, формы и выражения. Или она может стремиться к некой новой правдивой интонации, некоему чистому крику интуитивной речи и звука, рожденного из самого духа и приближающемуся к его прирожденным гармониям. Формы также могут быть либо устоявшимися лекалами, обращенными к более великому и тонкому использованию, или измененными для него, либо же странными беспрецедентными структурами, магическими продуктами духовного вдохновения. На любой из этих линий поэзия будущего может прийти к своей цели и пересечь границы более великого царства опыта и выражения.

Но эти ранние поэты вошли в эпоху несовершенной, обедненной и незавершенной интеллектуальности. Язык, который они унаследовали, восхищал ясной и уравновешенной прозаической речью, но в поэзии использовался только для адекватного или решительного утверждения, риторического рассуждения, поверхностной сентиментальной или витиеватой мысли, повествования, описания в манере концентрированной, возвышенной и красноречивой прозы. Формы и ритмические движения были непригодны ни для какой образной, гибкой или тонко чувствующей поэзии. Новые писатели обращались с формами предшествующей литературной эпохи посредством четкого и полного отвержения; они отмели их напрочь и создали новые формы или взяли старые от прежних мастеров или из песенных и балладных форм, изменив или развив их для службы более гибкому и интеллектуальному уму и воображению. Но язык был более трудной проблемой, которая не могла быть полностью разрешена такими кратчайшими путями, как рецепт Вордсворта обратиться к прямой силе простейшей речи, зависящей от веса сути и мысли в качестве своего единственного достаточного источника могущества. Мы обнаруживаем, что язык в тот период блуждает между различными возможностями. На низших уровнях его тянут вниз некоторые остатки характера восемнадцатого столетия и он исходит в виде потока красноречия, уже не искусственного, но легкого, текучего, и ему помогает более великая сила мысли и воображения. Эта манера иногда поднимается до высшего уровня вдохновенного и образного поэтического красноречия. Но выше этой вершины мы имеем более полный и богатый стиль, наполненный мыслью и образной субстанцией, этот новый интеллектуальный ум, замещающий более спонтанное елизаветинское богатство и любознательность; но тайной его силы является образная мысль, и более не изобилие жизненной души в ее видении. С другой стороны мы имеем совершенно отличающуюся ноту, чистую поэтическую прямоту, которая иногда опускается ниже самой себя к бедности или недостаточности или, по меньшей мере, к разреженности, как во многих работах Вордсворта и Байрона, но, будучи лучше поддержанной и ритмизированной, поднимается до совершенно новой аутентичности великого или совершенного высказывания, и из этого в некоторые абсолютные моменты появляется прирожденный голос духа – в откровении Вордсворта о духовном присутствии в Природе и ее сценах и обитателях, в редких сильных искренних высказываниях Байрона, в светлой простоте Блэйка, в волшебных мелодиях Колриджа, и, возможно, сильнее всего в лирическом восклицании и эфирном свете Шелли. Но это сравнительно редкие моменты, масса их работы менее уверенна а также неровна в выражении и значении. Наконец, мы получаем у Китса поворот прочь к богатой, художественной и чувствительной поэтической речи, чудесной в своем совершенстве изобилия, богатства и цвета, которые готовят нас к более разнообразной, но более низкой полноте интеллектуальной и эстетической эпохи, которая должна наступить. Приход величайшей интуитивной и открывающей поэзии все еще ожидается.

Байрон и Вордсворт – два поэта, которых в наибольшей степени стесняла эта трудность нахождения и удержания прирожденной речи их более великого я, чаще всего подавленной в своем восхождении, потому что они оба были ведомы сильной стороной своей природы, один к мощному, другой к весомо интеллектуальному выражению; ни один из них не является прирожденным певцом или художником слова и звука, ни один из них не является поэтом по самому складу своего ума и темперамента, то есть ими не всегда управляет эстетическая, воображающая или вдохновенная наклонность их существа, но ее подвергают сомнению тут человек действия и страсти, там – моралист и проповедник, в каждом из двух сидит возможный «критик жизни», который вторгается на пути поэта и предъявляет к нему незаконные требования; поэтому они с готовностью склонны впадать в то, что, каким бы оно ни было интересным в другом случае, является низшей, не прирожденно поэтической областью субстанции и речи. Но оба в глубочайшем центре или на высочайшей вершине своего вдохновения движимы силами, для которых их тяжело или вынужденно интеллектуальный язык поэзии не имеет адекватных средств. Только лишь когда они уходят от него, они совершают свою редкую высочайшую работу. Байрон, не художник, интеллектуально поверхностный и нетерпеливый, поэт, скорее, в силу принуждения личности, чем из-за прирожденной окраски своего ума, во всех этих отношениях стоящий ниже более тонкого стиля своих более великих современников, но в качестве компенсации наделенный более мощной стихийной силой, чем любой из них, и более находящийся в соприкосновении со всем, что начинало волновать ум того времени – что всегда является преимуществом, ели человек знает, как использовать это для поэтической широты и легкости исполнения – более обширно преуспевает на низших уровнях своего гения, но сильнее терпит неудачу при наделении адекватным голосом своей высочайшей возможности. Вордсворт, медитативный, обращенный внутрь, сконцентрированный на своей мысли, благодаря силе размышления чаще способен вывести наружу голос своего более великого я, но постоянно слабеет, вносит более тяжелую музыку, окружающую его несколько великих чистых нот, и наконец, топит свой гений в пустынном море банальности. Ни один из них не пришел к той широте достижения, которая могла бы быть у них в более счастливое время, если бы им были даны готовые формы, или если бы они жили в стимулирующей атмосфере современной культуры, гармонирующей с их личностью.

Удивительная репутация Байрона, более великая и длительная на континенте, чем в его собственной стране, возможно, привела к слишком суровой недооценке критикой, когда его недостатки стали явными после увядания длительного романтического ореола симпатий современников. Виновата в этом преувеличенная слава, вознесенная слишком высоко сиюминутными крыльями или ветрами. Но его слава не была случайностью или капризом судьбы; это Дух времени отдал ему должное. Его страстная вспыльчивая личность собрала и сконцентрировала в своей работе в сильном, хотя и интеллектуально грубом выражении необычайное количество сил и мотивов современной эпохи. Страсть по свободе нашла в нем голос тирренской бронзы. Мятеж и самоутверждение индивидуума против лжи и удушающих условностей общества, отрицание, неверие, насмешка скептика над устоявшимися вещами, романтизация прошлого, нетерпеливость в настоящем, слепой поиск будущего, чувственная, блестящая, искусственная романтика псевдо-востока, романтика одиночки, мятежника, индивидуум, преувеличенный для самого себя в силу одиночества, распущенный или аморальный сверхчеловек, весь этот порочный романтизм, страстный сентиментализм, ненасытная жажда чувственности, цинизм, которые являются хаотическим ферментом старого мира, который умирает, и нового мира, находящегося в процессе становления – процесс, все еще не закончившийся за полтора столетия – завладели его настроением и развернулись перед ослепленным, изумленным и восхищенным взглядом его современников в быстрой последовательности очевидно неладно скроенных работ, нетерпеливо вырезанных или пылко отлитых из его единственной личности за несколько насыщенных лет – начиная с его первого риторического и борющегося взрыва в Чайльд Гарольде и до законченной легкости в его финале в Дон Жуане. Меньшего, чем это видимое изобилие, было бы достаточно, чтобы создать шум, который поднялся вокруг взрыва этой своеобразной и быстрой энергии. Несомненно, его интеллектуальное понимание этих вещей было тонким, его поэтическое видение могуществ, которые двигали им, было исполнено силы, но ему не хватало глубины, формы и величия. Но он привнес в свою работу то, чего не мог дать ни один другой поэт, и то, что ментальность того времени, сама движимая вещами, для понимания которых у нее не было достаточной интеллектуальной подготовки, приспособилась ценить – прирожденную стихийную силу, личность, мощь витального и нервного чувства этих вещей, в которой она как раз тогда нуждалась и которая заняла место понимания и видения. К этому переполняющему могуществу, к этому лавовому потоку страсти и личности было добавлены некоторые выдающиеся дары – язык, наделенный, во-первых, значительным риторическим весом и тенденцией, во-вторых, великой нервной силой, прямотой, точностью, энергией движения, могуществом повествования и живого представления, и всегда, даже в отсутствие всего остального, неиссякаемой энергией. Этого было достаточно для того, что он непосредственно должен был сделать, хотя вообще недостаточно для высочайшего надежного бессмертия.

Эти вещи, которые Байрон более или менее адекватно выразил, были ферментом ума человечества в его первой грубой попытке стряхнуть условности прошлого и бороться за прямое ощущение себя и окружающего мира в их непосредственной реальности. Но за этим было что-то еще, что кажется иногда смутно проявляющимся, элемент, который можно назвать духовным, чувство величия человека – индивидуального духа, соразмерного Природе и своему миру, человека, общающегося с величием Природы, человека, способного выстоять в мире благодаря своей собственной силе и мощи, человека, утверждающего свою свободу, притязание высвободить силу изнутри, такую же великую, как силы, которые окружают и, кажется, сокрушают его. Ощущаешь себя, как в присутствии Титана, стремящегося родиться, когда титанизм духа человека пробуждается в своей душе желания, в страсти поиска без завоевания или обретения, в мятеже, не в самообладании, человека – падшего архангела, не человека, возвращающегося к божеству: но он имеет точку опоры в нем, это темная сторона духовной реальности. Он не может пробиться через препятствия своей низшей личности и выразить эту вещь, которую он ощущает в ее природных тонах широты и силы. Если бы он мог бы сделать это, его работа обладала бы длительным величием. Но он никогда не находил верной формы, никогда не достигал освобождения верной мысли и речи даймона внутри него. Язык и движение, с которых он начал, представляли из себя интеллектуальную и сентиментальную риторику, речь восемнадцатого столетия, изломанную, смягченную и упрощенную для придания новых форм в целях более ясного использования; он пришел более сдержанному и быстрому стилю, наделенному великой силой, но лишенному нежности, утонченности и разнообразия; он закончил гибким и легким языком, который придавал силу даже самым циничным тривиальностям и мог подниматься к высотам поэзии и страсти: но ни одна из этих вещей, какой бы они ни была приспособленной к другим его дарам, не была стилем, необходимым для этого величайшего высказывания. Искусность, структура, законченная форма были нуждами, о которых он не имел понятия; а также весомо глубокая, продуманная и уверенно вдохновенная интерпретация не удавалась ему. Но иногда эти язык и движение внезапно поднимаются до нагой и мощной искренности, которая, если бы он мог поддерживать ее, дала бы ему необходимый инструмент: но терпение и художественная добросовестность, или чувство поэтической истины, которые одни могли сделать это, были чужды ему. Он сделал значительную работу вторичного рода, но иногда он должен был сказать что-то более великое, чего он никогда не сказал, только дал редкие намеки на это и смутное чувство присутствия их значения.

Вордсворт, наделенный гораздо более высоким поэтическим разумом, чем у Байрона, не столь полностью утратил свой величайший путь, хотя он много странствовал по прилегающим к нему тропкам, и, наконец, потерялся в сухих пустынных песках лишенной вдохновения интеллектуальной ментальности. В начале он наткнулся на чистейшую золотую жилу. Его раннее видение своей задачи было верным видением, и какой бы ни была обобщенная истина его философии детства в великой Оде, она, кажется, была правильной для него. Ведь по мере того, как в нем росла интеллектуальность, видение уходило; первые ясные откровения потускнели и в конце концов ушли, оставив после себя темную пустыню простой мысли и морализирования. Но эта интеллектуальность всегда, даже с самого начала, стояла на пути его вдохновения. Все же Вордсворт был широким мыслителем, хотя он и мог привнести значительный вес мысли в помощь двум или трем великим вещам, которые он чувствовал и видел ясно и глубоко, и он не был приспособлен к тому, чтобы быть критиком жизни, лишь одну сторону которой он мог видеть сильно и оригинально – в остальном он принадлежит, скорее, своей эпохе, чем будущему, и ограничен в своем видении религии, общества и человека множеством стен условностей. Но то, что поэт видит и чувствует, а не его мнение, является подлинной субстанцией его поэзии. Вордсворт видел Природу и он видел человека близко к Природе, и когда он говорит об этих вещах, он находит либо свои благороднейшие, либо свои чистейшие и наиболее проникновенные тона. Его видение их является прирожденным для его темперамента и личности и находится на полюсе, противоположном байроновскому. Не то, что дико, динамично или шумно велико в Природе, но ее покой, ее безмятежность, ее душа мира, спокойное Бесконечное, тихий, близкий, сокровенный голос, который говорит из цветка и птицы, неба и звезды, горы и потока – это он знал, чувствовал и пережил, как ни один поэт до или после него, с духовной близостью и тождеством, наделенными природой откровения, первого духовного откровения того высокого близкого рода, которому дала голос английская поэзия. Некую душу человека он тоже видит, не в мятеже – он написал незабываемые строки о свободе, но спокойной и упорядоченной свободе – а в гармонии со спокойной душой в Природе, находя в ней некую изначальную простоту и чистоту его бытия и основывая на ней жизнь в гармонии с порядком вечного закона. На этом восприятии моралист в Вордсворте основывает правило простой веры, правды, благочестия, самоконтроля, привязанности, степенной радости, в котором сентиментальный натурализм восемнадцатого века растворяется в этическом натурализме, совершенно отличной от него идеализации человечества в простоте его прямого контакта с Природой, не запятнанного искусственностью и разложением слишком развитого общества. Все стоящее из того, что Вордсворт должен был сказать, заключено в этих мотивах, и из них он извлекает все подлинное вдохновение своей мысли.

Но именно в воспевании природы, где он является исследователем, он уникален, потому что именно тогда провидец в нем либо произносит откровенные мысли его духа, либо дает нам напевы более великие, чем может дать мысль, нетленную суть духовного сознания, находящую себя во взгляде и речи. В других случаях, особенно когда он смешивает эту природную музыку со своей мыслью и этическими мотивами, он создает иногда поэзию великой величайшей, а иногда варьирующей ценности и достоинства; но также он слишком часто продвигает свою лишенную вдохновения интеллектуальную работу, на которой отсутствует печать долговечности, а тем более истинного бессмертия. В конце концов поэт в нем умер, тогда как человек и писатель продолжали жить; моралист и сконцентрированный мыслитель убили певца, интеллект замуровал истоки воображения и духовного видения. Но даже с начала там присутствует неровность и неуверенность, которая выдает неполное слияние сторон его личности, и тяжелое бремя интеллектуальности затеняет и перевешивает духовный свет, который в конечном счете гаснет. Некоторое количество коротких поэм числятся среди величайших вещей в поэзии, и их число не так уж мало. Но в некоторых случаях он поднимается высоко, иногда потрясающе высоко, на протяжении нескольких строчек, но не может долго удерживать высокую поэтическую экспрессию, а иногда может опускаться низко, и порой – потрясающе низко, даже до перехода от высокого к комическому и до тривиальности, особенно когда он стремится к исключительной простоте, которая может обернуться ребячеством или чем-то худшим. Он слишком интеллектуализирует свое поэтическое утверждение и, фактически, утверждает слишком много и поет слишком мало, имеет опасную манеру слишком очевидной церемонности, слишком далеко заходит в полагании на свою худшую суть и не ревностно бережлив в том, чтобы придать ей красивую форму. В его работе, прошедшей проверку временем, встречаются ужасные протяженности банальнейшей прозы в стихах, где встречаются сильнейшие строчки, иногда наделенные бездонной глубиной, подобно следующему прекрасному отрывку:

Voyaging through strange seas of Thought, alone,

Одиноко скитаясь по странным морям Мысли,

которые разбросаны или встречаются, как одинокие великолепные случайности, «доброе плавание в широкой пучине». Было совершенно справедливо сказано, что он слишком много говорит в стихе и слишком мало поет; отсутствует чувство более тонкого духа ритма, нехватка, которую он преодолевает, когда он взволнован или поднимается ввысь, но которая в другое время сильно препятствует его эффективности. Его теория поэтического языка, хотя в ней содержится определенная истина, показала себя, когда он практиковал ее, как узкая и ошибочная; она сдала его на милость силы прозаического и интеллектуального элемента в его уме. Эти дефекты нарастали в нем по мере того, как рефлексирующий моралист, монах и шаблонный гражданин – в нем всегда присутствовала эта любопытная смесь – брал верх над провидцем и поэтом.

Но все же Вордсворт является одним из поэтов-провидцев, провидцем спокойного духа в Природе, поэтом обширного тождества человека с ней и безмятежного приносящего свободу общения: именно с этой стороны он изумителен и уникален. Также у него есть и другие мотивы, наделенные большой силой. Выбранная им форма стихосложения, зачастую слишком бедная и тривиальная вначале, слишком тяжелая впоследствии, помогает ему, в лучшие моменты, достичь языка и движения, наделенных непревзойденным поэтическим весом и торжественностью, наполненных интуицией воображения, в которой его мысль и его этическое чувство и духовный взор встречаются в тонкой гармонии, как в его единственной великой Оде, в некоторых из его сонетов, в «Сострадании» и даже в «Лаодамии», в строчках и пассажах, которые поднимают и спасают большую часть его менее удовлетворительной работы, в то время как когда внутренний свет сияет в полную силу, он допускает его к тайне само-открывающегося голоса Природы, говорящего через человеческую личность, состоящую с ней в близких сокровенных отношениях, или же высказывающего величие безличного видения и истины. Он наделен прозрачностью, в которой дух освобождается от жизненных волн, интеллекта, расцвеченных вуалей воображения, и поэтическая речь и ритм становятся намеками на вечные движения и вечную стабильность, голоса глубин, редкие моменты прямой речи, доносящейся из нашего скрытого бессмертия.

Глава XVIII. Поэты зари – 3

Если Вордсворт и Байрон не преуспели из-за избытка примеси непреобразованного интеллекта в их работе, два других поэта той же эпохи, Блэйк и Колридж, упустили высочайшее величие, которого они могли бы достичь, сложись все по-другому, из-за противоположного дефекта, из-за недостатка уравновешенности и устойчивой сути, которую сила мысли придает поэтическому вдохновению. Оба они – Колридж в своих немногочисленных лучших работах, Блэйк почти всегда, сильны в видении, но неспособны придать вес и мощь высказыванию, которое возникает из мыслящего ума, когда он озарен и способен ухватить реальность, стоящую за идеей, и выразить ее. Они в высокой степени наделены способностью открывающего чувства, но в меньшей степени - способностью открывающей мысли, которая должна приходить вместе с ним; или, по меньшей мере, хотя они могут иногда обещать ее с интенсивной силой, которая происходит из духовного чувства, они не могут передать ее и постоянно придавать ей величие и облекать в отчетливую плоть. И их взор только среднего качества; они видят вовсе не высочайшие вещи, но только пограничные или из серединной области. Их поэзия наделена странным уникальным качеством и очарованием, но она останавливается перед чем-то, что могло бы сделать ее высшей. Они – поэты сверхъестественного и такой духовной истины, которая может быть скрыта за ним или проникнуть через него, не поэты величайших истин духа. И эта сверхъестественность остается в них вещью действительно видимой объективно реальной, но ненормальной; но только когда сверхъестественность становится обычной для внутреннего переживания, она может быть превращена в материал величайшей поэзии.

Колридж в большей степени, чем кто-либо из его великих современников, упустил свою поэтическую корону; он нашел и оставил нам только три или четыре разбросанных сокровища странной и своеобразной красоты. Остальная часть его работы не была успешной. Его дары не соответствуют друг другу, они непоследовательны и бессвязны, что не дало ему соединить их вместе, так, чтобы один дар помогал другому и получалась великая работа, обогащенная всеми элементами его гения. Он в избытке был наделен интеллектуальностью, широким, богатым, утонченным интеллектом, но он, скорее, растратил, чем использовал его, в дискурсивной метафизике критицизма, и лучше всего чувствовал себя, когда изливал его в спонтанной беседе или, скорее, монологе – отдушина, пользуясь которой, можно избегать труда по приданию высказыванию четкости и устойчивой формы. Поэт в нем никогда не принимал в себя мыслителя. Следствием стало то, что большая часть его поэзии, хотя вся его работа довольно-таки невелика по объему, до крайности неубедительна. В лучшем случае в ней проявляется определенное красноречие или некоторая интеллектуальная законченность манеры строить фразу или рисовать образ, но не сила и не магия и не текучесть движения, которая не напрягает слух. Но три его поэмы уникальны для английской поэзии – написанные в минуты, когда его слишком активный интеллект бездействовал, оккультный мечтающий взгляд и видение открылись супрафизическим мирам а ухо благодаря счастливому случаю услышало мелодии нездешних сфер, другие чувства гармонизировали их а речь нашла удивительные утонченные выражения и чудесные цвета и оттенки для их передачи. На самом деле его взор лишь мельком глянул за мистический порог и увидел лишь немногое, и Колридж не вошел в эти миры, как это сделал Блэйк – он лишь поймал их свет и обнаружил их влияние на земную жизнь; но это ухвачено с правдивостью и интенсивностью, которая делает магическими сцены и движения земной жизни и трансформирует свет физической природы в свет сверхприроды. То есть в первый раз, за исключением редких откровений, серединные миры и их существа были увидены и описаны, и это описание походило на реальное и было выполнено более не в грубых цветах вульгарной традиции и не в форме мифа. Кельтский гений второго зрения начал прокладывать свой путь в поэзию. Именно благодаря этим поэмам Колридж живет в памяти, хотя у него есть две или три другие, наделенные более человеческим очарованием и изяществом; но в этих трех великих он демонстрирует в узких пределах величайшую силу и вносит новый элемент и открывает новое поле в царствах поэтического видения.

Блэйк обычно жил гораздо дальше в этом серединном мире, из которого Колридж только улавливает некие отблески или, самое большее, случайно оказывается на его границе. Видение Блэйка играет с образами другого мира, он слышит вокруг себя эхо его звуков и голосов. Он не только провидец, но практически обитатель других планов, другой области бытия; или, по меньшей мере, это второе тонкое видение – его нормальное зрение. Его мощь выражения сродни в своей странности его видящему взору. Его речь, как и его видение, наделена особой иномирной ясностью и легкостью выражения, светом сверхприроды. Когда он пророчествует, как в некоторых из своих более амбициозных усилий, он слишком ментализирует и упускает чудо и магию. Именно когда он претворяет в некое эхо языка светлых детей тех берегов песни их детства и их невинности, он становится прозрачным для нас и проливает на нашу землю некое чистое очарование, счастье, чудо полубожественного иного мира. Здесь снова мы имеем нечто уникальное, голос вещей, которые не были слышимы прежде, да и впоследствии тоже; ведь кельтские поэты, которые иногда дают нам нечто, что в своих истоках родственно этому труду, привносят в свою речь зрелое и отрефлексированное знание и оттенок интеллектуальности, но Блэйк стремился отложить от себя интеллектуальный ум настолько далеко, насколько возможно, и только видеть и петь. Благодаря этому усилию и его своеобразию и поглощенности он стоит особняком, одинокий и отстраненный, уникальный голос среди поэтов своего времени; в самом деле, среди английских поэтов он занимает уникальное место, потому что не существует другого певца потустороннего, который был бы подобен ему или равен ему в странности, сверхъестественной ясности, силе и прямоте видения потустороннего и в ритмической четкости и в красоте пения.

Более великий поэт по природе, чем почти любой из упомянутых, Шелли единственный из них был почти полностью приспособлен к тому, чтобы стать суверенным голосом новой духовной силы, которая в тот момент пыталась ворваться в поэзию и возобладать там своим царством. Чувствуется, что он с одной стороны был уроженцем высот, к которым устремлялся, и память о них, хоть и не вполне отчетливая, но все же наполняющая воображение своей светлой эфирностью, все еще была с ним. Если идея, что можно быть иноземцем, упавшим в материальную жизнь и все еще помнящим свои небеса, может быть допущена в качестве актуального факта человеческого рождения, и тогда Шелли, определенно, был живым примером одного из этих светлых духов, наполовину затемненных Землей; сами преткновения его жизни происходили из трудностей такой природы, движущейся в чуждом земном окружении, в котором он не дома и не способен принять его грязное одеяние и железные цепи, нетерпеливо пытаясь реализовать там закон своего собственного существа несмотря на препятствия физической глины. Эти ум и природа не могли с легкостью существовать в своем сумеречном дне и времени, но убегали, чтобы пророчески жить на будущих небесах и земле, где низшая жизнь примет закон их собственных небесных миров. Поскольку он поэт, его интеллект залит их светом, а его воображение купается в них; они погружены в великолепие общения с высшим законом, с другим порядком существования, другими значениями, скрытыми позади Природы и земных вещей. Но вдобавок он наделен интеллектуальным оснащением, возможным в его эпоху, и может говорить с утонченной красотой и современной мелодией на языке поэтического интеллекта. Он провидец духовных реальностей, гораздо более лучезарно близкий к ним, чем Вордсворт, обладает тем, чего не было у Колриджа – поэтическим охватом метафизических истин, может видеть формы и слышать голоса более высоких стихийных духов и природных божеств, чем те, которых видел и слышал Блэйк, будучи при этом наделенным также и знанием неких областей того же серединного царства, является певцом более великой и глубокой свободы и более чистого и благородного мятежа, чем Байрон, наделен постоянным ощущением высокой духовной и интеллектуальной красоты, не чувственным в манере Китса, но схватывающим тонкую красоту окружающих вещей, которые дают нам не свой пыл витального жара и плотную материальную текстуру, но свой свет и жизнь и более разреженную атмосферу, которая окружает их на некой границе, где встречаются дух и тело. Он одновременно провидец, поэт, мыслитель, пророк, художник. Как в его собственное время, так и впоследствии странность его гения делала его непостижимым для, скорее, грубого и мирского интеллектуального ума девятнадцатого столетия; те, кто более всего восхищались им, были затронуты только внешней стороной его работы, ее музыкой, утонченностью, расточительно многословным изобилием воображения, энтузиазмом, но не воспринимали ее внутреннее значение. Сейчас, когда мы чуть более доросли до образа его мысли и форм, увиденных им, мы можем плотнее приблизиться к скрытому сердцу его поэзии. Хотя оно высоко, как его полет, велико, как его работа и его имя, в нем также есть ограничение, которое сдерживает совершенное самовыражение, которое мы находим только у нескольких высших поэтов.

Это ограничение возникло из-за условий, в которых должна была осуществляться эволюция его поэзии, и из-за земной смерти, которая настигла его в то время, когда эта поэзия находилась почти на пике своей зрелости. Его ранняя поэзия – свидетельство его борьбы с трудностью слишком интеллектуальной манеры речи, от которой должны были отталкиваться эти поэты супра-интеллектуальной истины. Шелли все время использует язык, как поэт; он был неспособен впасть в слишком жесткую и внешнюю манеру Байрона или уступать повороту к простой интеллектуальности, которая всегда досаждала Вордсворту. Окраска его ума была слишком насыщена оттенками поэтического видения, он имел слишком великолепное и изобильное воображение, слишком великий дар текучей, и все же возвышенной и вдохновенной речи для таких нисхождений, и даже в его ранней незрелой поэзии, в «Королеве Маб», «Аласторе», «Мятеже ислама» эти силы присутствуют и поддерживают его, но все же первая форма его поэтической речи – это высокое, порой величественное поэтическое красноречие, которое иногда усиливает эффект того, что он должен сказать, но гораздо чаще теряет его в потоке рассеянного и изобильного выражения. Это еще не прирожденный язык его духа. По мере того, как его сила развивается, красноречие сохраняется, но оно подчинено растущему великолепию его видения и его намекам и образам, но мысль, кажется, почти исчезает из конкретного охвата интеллекта в чуде света и музыки изумительного звука. «Прометей» и «Эпипсихидон» демонстрируют этот поворот его гения к своим высотам; это две из трех величайших вещей, которые он оставил нам. Здесь он действительно приближается к чему-то, похожему на естественную речь его странного, прекрасного и эфирного духа; но единственная вещь, которой не хватает, это более аскетической силы тапасьи, экономящей и сжимающей свои могущества, чтобы внести в свою поэзию новое, полное и охватывающее выражение элемента мысли, не просто изобильное или красноречивое или сверкающее радужными оттенками воображения, но превосходное по своему поэтическому совершенству и мастерству. К этой нужде обращен его поздний стиль, но за исключением «Адонаиса» он не находит подходящей субъективной материи для своего гения. Только в лирике, секретом которой он владел всегда, - ведь из всех английских поэтов он, возможно, наделен самым естественным, спонтанным, сладким и безошибочным мелодическим даром, и его эмоция и лирическое восклицание одновременно принадлежат к наиболее утонченным и наиболее напряженным – он часто и постоянно равно хорош в своей мысли, чувстве, воображении, музыке. Но он не часто использует для своих видений, для того, что сейчас назвали бы его «посланием», чистую лирическую форму. Когда он обращается к этому, он всегда пытается применить долее широкую и экспансивную форму. Величие «Раскованного Прометея», который остается, несомненно, его высочайшей попыткой и одним из шедевров поэзии, возникает из комбинации этого более обширного старания и более глубокой субстанции с постоянным использованием лирической формы, в которой он наиболее преуспел, потому что она согласуется с наиболее сокровенным поворотом его темперамента и тонкого возвышенного духа.

Духовная истина, которой возобладал ум Шелли, была выше всего, что открылось видению кого-либо из его современников, и ее сила и реальность, которая была сущностью его вдохновения, может быть понята только, когда эта истины будет узнана и пережита, изменившимся человечеством будущего. Свет, Любовь, Свобода – три богатства, в присутствии которых жил его чистый и светлый дух, но это был небесный свет, небесная любовь, небесная свобода. Привести их вниз, на землю, так, чтобы они не потеряли своего небесного сияния и оттенка, было его страстным стремлением, но его крылья постоянно возносили его вверх и не могли сильно биться в земной атмосфере. Усилие и непобедимая трудность являются причинами его эфирности, недостатка твердой земной реальности, в котором некоторые упрекают его поэзию. Атмосфера светлого тумана окружает интеллектуальное представление им его смыслов, которое показывает истины, видимые им, как вещи, к которым смертный взгляд не может легко пробиться и к которым жизнь и темперамент земли не могут подняться для реализации и жить в них легко; все же принести ближе единение смертного и бессмертного, земного и небесного всегда было его страстью. Он и сам слишком увлекался борьбой со своей эпохой, чтобы игнорировать ее противоречия и пройти далее, чем она, к примирению. Он должен был отречься от Бога ради того, чтобы утверждать Божественное, и его отрицания вносят в его творчество слишком высокую и пронзительную ноту разногласия. У него нет символов или мыслеформ, через которые он может сделать дух света, любви и свободы сокровенным и близким для людей; он должен, как в «Прометее», обращаться за ними к своему воображению или к некоему далекому светлому переживанию идеальных миров и комбинировать эти прекрасные идеальные образы, слишком утонченно глубокие в их значении, слишком завуалированные в многослойные одеяния света, чтобы быть отчетливыми по форме и членораздельными, наделенными традиционными именами и символами, которые приобретают этот другой смысл и не могут служить совершенными связующими звеньями, потому что из-за этого обретения они перестают быть привычными для ума. Чтобы выразить свои сложные смыслы, он неистощимо расточает один светлый образ за другим, одну прекрасную сверкающую линию за другой, чувство движется в шторме сверканий и наплывающих звездопадов; чем дольше мы смотрим и приучаем наш взгляд к этому новому роду лучей, тем больше красоты и света мы видим, но здесь нет того непосредственного охвата и приятия всем интеллектом, которое является знаком уверенного и достаточного высказывания.

Он бунтует также против закона Земли, вооружается против ее владычества и сил, и заменил бы это владычество неким непосредственным и магическим образом законом небес; но ему не удается произвести требуемый переход и примирение, и его образ того, что необходимо, остается слишком идеальным, слишком утонченным и абстрактным, несмотря на красоту поэтических форм, в которые он облекает их как в одеяние или атмосферу. Небеса не могут низойти, чтобы принять во владение грубую, варварскую и яростную Землю, которую он видит вокруг себя, поэтому он поднимает освобожденную Землю в далекие и идеальные небеса. Что-то от того же избытка другого света, чем наш, окружает и вуалирует его общение с духом в Природе. Он видит ее земные формы в особом сиянии и свете, а через них – формы и духов идеального мира. Он не обладает отчетливостью и сокровенной духовной общностью Вордсворта с Природой такой, какова она на Земле; гении миров грезы и сна слишком плотно толпятся вокруг всего, что видит его бодрствующий взгляд. Он пытается впустить их через силу сгрудившихся образов, блистательных бросков в сторону от светлого занавеса, тираскарини, которые вуалируют их от нас: но они остаются полу-скрытыми в своих средствах откровения. Земная природа видится в свете другой природы более, чем в своем собственном, и это тоже только полу-видимо в смешанной светимости, «пылает через одеяние, которое скрывает ее». Его выбором ритмов очень мощно управляет традиция, но, поскольку его использование или преобразование их в форму его духа чудесно мелодично, читатель чувствует, что он сделал бы лучше, если бы чаще искал движения, сформированные им самим. Шелли – это светлый архангел этой зари, и он становится еще более великим для нас по мере того, как свет, который он предвидел и в котором жил, возвращается и растет, но он поет, будучи наполовину скрытым в слишком плотном гало своей собственной эфирной красоты.

Как и в случае Вордсворта и Байрона, мы видим Шелли и Китса стоящими друг напротив друга, но с определенным противопоставлением. Они, возможно, два наиболее чисто поэтических ума, которые использовали английский язык; но один поет с небес по направлению к Земле, другой смотрит с Земли на Олимп. Китс – это первый целостный художник в мире и ритм в английской поэзии, – не грандиозный, классический и наследующий латыни, подобно Мильтону, но прямой и оригинальный в своем искусстве, он начинает новую эру. Его изумительный ранний выход на сцену оставляет нам гадать, какими могли бы быть шедевры его расцвета, по сравнению с которыми даже «Гиперион» и Оды – только неисполненное обещание. Его смерть в начальной точке развития его сил – это величайшая потеря для человеческих достижений в этой области. Единственный среди ведущих поэтов своего времени он обладает современным или почти современным инструментом своего врожденного темперамента и гения, но он еще не нашел ту вещь, которую должен сказать, и еще не увидел то, что стремился увидеть. Все остальные высокие вещи, которые интересовали его великую ровню, не были интересны ему; единственное божество, которое он почитал – образ божественной Красоты, и только через него он хотел увидеть Истину, а благодаря ей – достичь духовного восторга и не столько свободы, сколько завершенности. И он видел ее в трех из ее четырех форм, чувственная красота, красота воображения, интеллектуальная и идеальная красота. Но только первую он выразил полностью, когда нить его жизни оборвалась в самом начале; в выражении второй он зашел далеко, но это было еще не завершено; к третьей и высочайшей он только стремился, «философствовать он еще не осмеливался», но она с самого начала была настоящим смыслом и целью его гения.

У него, как и у других, за исключением одного лишь Байрона, не было способности ухватывать жизнь; такие работы, как «Лалия», «Изабелла», «Вечер святой Агнесы», в которых он следовал романтической тенденции того времени, не были его собственным глубочайшим самовыражением; они – прекрасные, богато сотканные одеяния из звука и слова, и образы, занятно сработанные и отделанные парчой, но они не укрывают ничего. Оды, где исполнение красоты воображения поднимается от высокого чувственного искания и удовлетворения к изумительной сладости, полноте, широте и изобилию и допускает откровения идеальной богини, почти все принадлежат к немногочисленным шедеврам этой высокой и продуманной лирической формы. Но настоящую душу Китса, его внутренний гений, вещь, которую он пытался вынести из себя, не найти полностью даже здесь; она – в той попытке, которая, впервые потерпев неудачу в «Эндимионе», возобновилась в «Гиперионе». Это было открытие божественной Идеи, Силы и живой формы Красоты, которая своим дыханием восторга создала вселенную, поддерживает ее и двигает к более великому совершенству, вдохновляет гармонии внутреннего видения и внешней формы, стремится и тянется к полноте своего собственного само-открытия посредством любви и восторга. Еще не обладая своей идеей, он пытается найти и изобразить ее в «Эндимионе» посредством чувственных образов богатой и смутной грезы лунного света, со своего рода аллегорией ткани из символов позади слов и мыслей, но его рука еще неопытна и не справляется с выполнением этой задачи. В «Гиперионе» идея выражена яснее и более смелыми штрихами, но она неверно понята из-за слишком интеллектуального внешнего и конвенционального этического влияния Мильтона, и в своей второй версии он не вполне удачно обращается к обновлению формы своей первой попытки. Он нашел ключ мысли и воображения, но не вполне его реализацию в духовной идее, получил уже ее образное, чувственное, что-то от ее интеллектуального указания, но еще не то, что дух в нем пытается раскрыть, ее мистически интеллектуальное, мистически чувственное, мистически образное видение, форму и слово. Откровение этой идеи в его работе, его растущее усилие найти ее и неисполненное обещание ее открытия и уникальная полнота выражения – это глубочайшая глубина Китса, и благодаря ей он принадлежит в духе к этим пророческим, но полу-побежденным певцам зари. Он более, чем какой-либо другой поэт, живет в самом храме Красоты, пересекает его украшенные фресками и скульптурами дворы с умом, оттененным и сформированным ее формами и цветами и готовится войти в самое сокровенное святилище, хотя и никогда не будет допущен в него. Еще не пришло время, когда на эти духовные значения можно будет более чем намекать. Поэтому Китса и Шелли забрали прежде, чем их силы смогли полностью проявиться, Байрон свернул с пути, Блэйк изолировался в собственном далеком великолепии, Колридж и Вордсворт потеряли направление, утратив себя в качестве поэтов и провидцев в простом интеллектуальном уме. Все они странствовали вокруг своего центра вдохновения, потеряли нечто необходимое и остановились или были остановлены. Должна была прийти другая эпоха, которая служила иным, меньшим богам.

Глава XIX. Викторианские поэты

Эпоха, которая в Англии связана с именем Виктории, была в поэзии, подобно эпохе Поупа и Драйдена, эрой доминирующей интеллектуальности; но, в отличие от того жесткого и бесплодного периода, это была воображающая, художественная интеллектуальность, затронутая более великим и свободным дыханием современной мысли, и ее широкий интерес и полнота материала, не скованные отполированными узкими скрепами социального удобства и вежливой утонченности, но живые, трепетные способные на личную энергию и вдохновение, эстетичные в своей утонченности, не полностью удовлетворенные собой, но открытые к неким горним перспективам, поражают некоторыми пророческими моментами. Но все же сравниваем ли мы ее с вдохновением, от которого она отвернулась, или с вдохновением, которое последовало за ней и заняло ее место, это депрессия, а не высота, и, не будучи ни недостаточно безошибочной, ни очаровательно ничтожной, какими кажутся эпохи слишком удовлетворенного собой интеллектуального озарения в глазах более глубоко мыслящих эпох, она не удовлетворяет, в отличие от римских августинцев, французского великого столетия, или даже, в своем собственном роде, английских августинцев. Она оставляет впечатление слишком ограниченной полноты и слишком плоского любопытства. Это – нисхождение в комфортную и приятную яму или окультуренную банальность между высокими, дикими или прекрасными горными грядами, где позади и впереди – подножие громадного утеса с вершиной скрытой в тумане, морской берег, пески, скалы, буруны и магия холмов и морских горизонтов. В этой работе много такого, чем можно восхищаться, есть что-то стимулирующее то там, то тут, но лишь немного такого, что возвышает поступь и несет к вершинам поэтического энтузиазма.

Нисхождение с не внушающих доверия, но высоких гор первого романтического, наполовину духовного прорыва очень заметно, ошеломительно и внезапно. Это по своей природе не мятеж, не энергичная дерзость какой-то новой вещи – исключая на миг Суинберна – но смена уровней, переход к другим, более разнообразным, но менее возвышенным интересам, замена на более любопытное, но менее порывистое движение. Богатая красота Китса заменяется тщательной изобильной окультуренной живописностью Теннисона, концентрированная личная сила Байрона – многосторонней интеллектуальной крепостью и энергией Браунинга, напряженная поэзия Природы и сильный и серьезный этический поворот Вордсворта – слишком интеллектуально сознательным взглядом на Природу и культурным морализаторством Арнольда, чистый эфирный лиризм Шелли – напыщенным лирическим приливом и всем слишком само-сознательным неистовством пенящегося звука Суинберна, а вместо сверхъестественных видений Блэйка и Колриджа мы имеем средневековое обаяние и томные поля грез Россетти и Морриса. Имеются значительные приобретения, но и глубочайшие утраты; ведь эта поэзия содержит более продвинутое богатство, но в этой большей насыщенности проглядывает большая бедность. Приобретение заключается в полноте более разнообразного использования языка, более сознательной и тщательной искренности, большей напряженности и разнообразии сфер мысли и интереса, но потеря коснулась духовной сути и пифийской высоты вдохновения. Имеет место более ровная работа, но она сопровождается затрудненным и более тяжелым дыханием; есть богатство цвета и сильная напряженность мышления, но пламя духа возносится ниже. Эта работа достаточно уверенна и тщательна в своем мастерстве, но, менее вдохновенная, она демонстрирует недостаток величия и умеренность импульса.

Интеллектуальная подготовка предшествовавшей поэзией, глубина и богатство опыта, обретенного благодаря величайшим и наиболее успешным дерзаниям духовного видения, недостаточны, когда они приходят, как это и случилось здесь, после мелкой и поверхностной эпохи острого, но ограниченного культа Рассудка. Работа середины девятнадцатого столетия заключалась в том, чтобы заново подготовить интеллектуальную почву и вести к более сознательному, обогащенному и тщательному художественному исполнению. Но это был путь интеллектуального усилия, на котором присутствовала большая широта добротной и значительной изобретательности, но весьма незначительная широта и глубина. В Англии имелось и дополнительное несчастье – правление безудержного мещанства. Викторианский период во всей его активности и плодовитости был, несомненно, одной из тех великих гуманистических эпох, на которые мир будет оглядываться с удовлетворенным чувством ясности или подъема. Великий поток свободного мышления, свободного исследования, научного и художественного оживления, быстрой обработки свежей почвы, благородного политического энтузиазма, который всколыхнул Францию, Германию и Италию и породил новую силу демократического гуманизма в России, тщетно отхлынул от английских берегов, защищенных своими меловыми скалами и холмами самодовольства, или лишь ударился о них несколькими недостаточными волнами. Это самый непривлекательный и лишенный вдохновения период английского духа. Никогда эстетическое чувство не тонуло так в показном уродстве, редкая интеллигентность – не костенела в такой невосприимчивости к утонченному и изящному мышлению, упадок духовности не был таким далеко зашедшим и низким. Это был период процветания чопорного среднего класса коммерсантов, тупой механистичности, жесткого утилитаризма и низкопробного либерализма, самодовольно взрывающегося и переливающегося через край в своей узкой практической рациональности, духовной бедности и интеллектуальной неумелости. Не способный к обучению, он вынес с насмешливым самодовольством или со смятенным гневом или с внимающим слухом неотзывчивого снисхождения стрелы молний иронии Арнольда, запутанные обвинения Карлейля, неистовые набеги Раскина или, не затронутый, наблюдал обращение других своих утонченных или великих душ к поиску прибежища в медиевизме или в социалистических утопиях. Работа этих предшественников свершалась в пустыне интеллектуальной банальности и деятельной заурядной энергии; она принесет плоды впоследствии, но только тогда, когда столетие будет подходить к концу и другие новорожденные силы необъятного будущего начнут поднимать свои светлые головы, пока еще полные тумана.

Но эта работа по ниспровержению основ и подготовке свершалась главным образом в прозе. Поэзия лучше всего расцветает тогда, когда она становится ритмическим выражением души своей эпохи, того, что в ней является величайшим и глубочайшим, но все еще принадлежит к ней, а поэзия этого периода страдает от мутной задымленной атмосферы, в которой она расцвела; хотя она получила пользу от европейского волнения мысли и исканий, удержав собственные позиции, достигла красоты, достигла у одного или двух поэтов значительной энергии, некоторой широты, случайных высот, в ее пышности все же есть что-то болезненное, в ее мысли – сравнительная подавленность и бедность, недостаточность – в ее дарах, в самих ее свершениях – ощущение чего-то не сделанного. Она не может сравниться по силе, размаху, изобилию гения и таланта с современней ей работой, выполнявшейся во Франции: как во все интеллектуальные эпохи, великий поток поэтических достижений еще предстояло почерпнуть, несмотря на величайшую энергию англо-кельтского ума, на континенте, в ясном и достаточном труде латинского интеллекта. Определенно, в английской поэзии того периода присутствует большая красота воображения, художественное или утонченное или технически сильное исполнение – фактически, гораздо больше этого элемента, чем в любое предшествующее время – много превосходной, достаточно высокой работы второго ранга, но внутренний прилив и удовлетворение свободного или глубокого духа, сильная окрыленность направленного в небо взора – эти вещи редки в викторианской поэзии.

Слава Теннисона, сейчас немного потускневшая и поблекшая от дыхания времени, захватила эту эпоху своим величественным скороспелым блеском. Несомненно, он является типичным представителем поэтов своего времени. Он отражает его обычный развитый ум таким, каким его сформировал английский темперамент, и делает это с необычайной точностью при помощи богато украшенного и сильно декорированного зеркала, установленного со всей искусностью и изобретательностью, которые могли быть оценены вкусом современников. В Англии не было более совершенного мастера языка, и это мастерство использовалось бережной, уверенной и безошибочной рукой. Что бы ни нужно было выразить, будь то нечто значительное, посредственное или не имеющее значения, ему все же придавалось большее значение, чем присущая ему внутренняя ценность, благодаря могуществу речи, которая, без какой-либо изумительной или заметной энергии, волнующей или возвышающей ум, или беспокоящей его в его безопасном попустительстве или роскошной непринужденности восприятия, всегда обладала достаточной меткостью, была занятно сработана, даже когда отдавала простотой, со сдержанной, если не совершенно целомудренной страстностью. Манера строить фразу почти всегда поражает ум определенной, иногда легкой, иногда продуманной поэтической изобретательностью. Этот поэт всегда обращается к поиску и находит живописную ценность вещи, которую нужно представить, и даже, если можно так выразиться, живописную ценность мысли, которая должна быть выражена. Сходная удачливая изобретательность и эффектность присутствует и в стихе; если в нем и нет великих лирических, одических или эпических откровений, которые захватили бы нас полностью, то есть то же самое мастеровитое искусство эффектной манеры и изобретательности, что и в языке, тот же самый особый стиль, подразумевающий непринужденную продуманность, неторопливый, но никогда не медлительный, уважительный к себе и любующийся собой поток, который достигает своей цели и охотно принимается. Искусность, с которой излагается сюжет, тоже удивительна; сдержанная выверенность, занимательная живописность представления, берущая за душу, порой избыточная и эффектная форма. Изящество и меткость не того рода, что требует какой-то необычайной силы восприятия или эстетической подготовки, способной встретить ее и почувствовать всю ее красоту; здесь есть достаточно и более чем достаточно того, что привлечет образованный ум, и нет ничего, что смутит или выведет из себя обычный разум. Это искусство мастеровитого ремесленника, золотых или серебряных дел мастера, ювелирно владеющего речью и сутью, в чьей манере есть многое от художника-декоратора, который никогда не выходит из области общих, хорошо понятных и популярных идей и форм, но дает им благодаря своей утонченности стиля и меткости образа очарование и четкость, которые с большим основанием могли бы принадлежать более великим или прекрасным мотивам. Это достижение такого рода, что его едва ли стоит повторять еще раз, но, обретенное один раз и с таким мастерством, оно занимает свое место и вызывает восхищение. Дух не исполняется и не удовлетворяется, и в еще меньшей степени возвышается, но внешний эстетический ум захватывается и некоторое время удерживается захваченным.

Но вызывает сомнение то, что будущее будет придавать поэзии Теннисона какое-либо значение, близкое к тому, что она имела для его английских современников. Когда мы пытаемся оценить ее суть и видим, что она постоянно дает или какие новые вещи она открывает для поэтического видения, мы обнаруживаем, что это, в конце концов, что-то пренебрежимо малое. Теннисон создал много повествовательной поэзии, но он не был великим поэтом-рассказчиком. Во всех его работах такого рода присутствует занятное смешение несовместимых намерений, и даже его исключительное мастерство не может уберечь его от блистательного поражения. С одной стороны, у него есть воля выразить некую высокую этическую и духовную цель жизни через образное использование рассказа и легенды, и это может дать поле для очень благородной поэзии, но он не имеет силы овладеть древними образами и пересоздать их так, чтобы они стали символами, наделенными новым значением. В «Идиллиях короля» отсутствует как романтическая, так и идиллическая красота, в них есть только приятная и эффектная декоративная тривиальность. Великие древние мифы и традиции кельтов, уже странно переработанные Мэлори в духе средневековой традиции, но еще полные жизни и большого человеколюбия и цвета модернизированы так, что становятся сбивающей с толку и разочаровывающей поверхностностью и утрачивают все величие и силу жизни. Нет соответствия между формой и символом и чувством и сутью. Кажется, что они используются только для того, чтобы обрамлять общепринятую сентиментальность викторианской семейной жизни и респектабельной общественной этики. Но увядание белого и лишенного запаха цветка безупречной жизни в правильной бутоньерке и тепловатое прегрешение без малейшего привкуса страсти или сознания греховности, совершаемое разукрашенными марионетками, которые слишком очевидно представляют из себя нереальные образы очень современных леди и джентльменов, переодетых в рыцарей и дам, едва ли было достаточным оправданием для использования магических образов, взятых из старинных легенд и романсов. Жизнь, одетая в такой маскарадный костюм, утрачивает реальность, и она не приходит ни к какому великому компенсирующему образному или репрезентативному представлению; модернизм и притворный медиевизм, условная реальность и фальцет псевдороманса разрушают друг друга и производят блистательное несоответствие. Отсутствует настоящая искренность поэтического видения и сердцевина оригинальной концепции, и никакая мастеровитость и искусность в языке или описательные детали и картины не могут исправить этот изначальный недостаток. Поэт не имеет размышляющего, эмоционального или бесстрастного, близкого или открывающего охвата жизни, а с другой стороны – глубокой интерпретирующей идеи, а без той или иной из этих вещей повествовательная поэзия современного типа не может добиться успеха; она становится телом без души или дыхания жизни. Даже когда Теннисон ограничивает себя современным поэтическим сказом без этих масок или каких-либо мотивов за исключением этически ориентированного сказания, он приходит к тому же самому результату, к богато украшенной банальности.

Эта основная работа его как зрелого поэта потерпела неудачу; она обязана своей популярностью детальной проработке и обращению к поверхностным временным чувствам: но некоторые более ранние его работы такого типа удостоились большего признания. В «Смерти Артура» присутствовала некая естественная магия и видение, которое, если бы оно сохранилось и поддерживало то же утонченное и мистическое напряжение, могло бы сделать этот цикл идиллий новым поэтическим откровением. В других поэмах, в «Пожирателях лотосов», в «Улиссе», в «Эноне», где нет устоявшегося повествования, а легенда является стартовой точкой для мысли, видения и красоты, достигается некая полнота этих вещей; но форма все еще значит больше, чем суть, которая не достигает высот и лишь от случая к случаю касается глубин. Теннисон не был широко известен как лирический поэт, несмотря на один или два вдохновенных и удачных момента; ведь у него не было ни лирической страстности и упоения, ни бездонных глубин лирического чувства. В его описании Природы присутствует не глубочайшее видение, но прорисовка ярких деталей, разделенных ради сравнения и украшения, и, хотя он выработал большую точность наблюдения и видения цвета, более глубокая искренность прирожденных поэтов у него отсутствует. В конце концов он дает нам большое количество мыслей такого рода в виде фраз, которые часто изумительны и весьма искусно оформлены, но он не является мыслителем, наделенным даром поэтического откровения. Его мысль редко выходит за общепринятые пределы образованного, но не широкого и не оригинального викторианского ума; он чаще всего канонизирует очевидное и общие места или ходячие и приятные идеи; за редкими исключениями у него нет ни возвышенности, ни глубины, ни утонченности, ни сюрпризов. Великий поэт-мастеровой, использующий множество форм, чтобы продемонстрировать необычайное могущество описательного и декоративного языка и искусного стиха, но не великой цели и сути, таков он с самого начала и до конца своего творчества. Его искусство страдает от преобладания значения формы по сравнению со значением содержания; оно страдает от присутствия навязчивой искусственной ноты, частых фальцетов красивости, избыточного нажима, расцветок, которые часто слишком ярки для сути, которую они оттеняют и несоразмерно ей уродливы, но это всегда захватывающе и эффектно выглядит. В силу самой ограниченности своего ума он становится поэтом-представителем определенной стороны английской ментальности, не в ее оригинальности и безрассудной силе, но в ее умеренной светскости и неподвижности, передает ее либерализм и консерватизм, ее любовь к свободе и неприязнь и идеализму, ее поверхностное здравомыслящее сомнение и традиционную веру, ее успешный способ обращения с материальным, ее формальную этику и ее отсутствие страсти. Но всем этим вещам он придает художественное декоративное качество, новое для английской поэзии. Он оставил свой отпечаток на языке и дал стартовые точки и формы для тех поэтов, которые будут наделены более редкостной силой, чтобы они обратили их к более великому использованию и прошли за их пределы к новому созиданию.

Теннисон – типичный представитель и наиболее успешный поэт викторианской эпохи. Другие, не имевшие таких же ограничений, как у него, либо уступают ему в искусности, либо имеют менее сохранившийся и значительный корпус и разнообразие работ. Суинберн принес в поэзию того времени элементы, которые отсутствуют у прочих. Он наделен огнем и страстью и неистовством песни, которые чужды их темпераменту. Он также вносит континентальную ноту отрицания, атеистического утверждения, скептического мятежа, страстного политического идеализма, но этим вещам он придает англо-кельтскую агрессивность и мятежность, не латинскую уверенность и ясность. Он – великий лирик, но, подобно многим своим современникам, проявляет слишком большую искусность и виртуозность формы, а его лирическая мысль и чувство легко приобретают интонацию дифирамба, и испорчены избытком, многословием, несоответствием вдохновения и высоты и тона. Но он выполняет, особенно в своей ранней поэзии, законченную работу, наделенную совершенной и высокой красотой, изумительной музыкальностью. Часто в его языке присутствует пленительно богатый и чувственный призыв, и он часто восходит к очаровательному великолепию. «Атланта в Калидоне», «Долорес», «Херта», «Сад Прозерпины» и многие другие поэмы, написанные с тем же совершенным мастерством, всегда будут стоять среди признанных достижений английской поэзии. В лучших произведениях он предстает как один из великих лирических певцов; он пишет в потоке и широте и страсти и мелодии; он уникален, как голос абсолютного мятежа, политического, морального и любого другого рода, и в этом заключается его главное значение. Но он слишком быстро истощил себя; большую часть его работ можно упрекнуть в пустоте, позже его голос становится лишенным значения, но не резонанса. Более спокойная классическая сила Арнольда, который озвучивает менее уверенные метания сомневающегося в самом себе скептицизма, обладает ясностью, уравновешенностью и изяществом, тонким, хотя ограниченным и незначительным напряжением мысли и глубокой и проникновенной меланхолией, медиевизм и эстетический мистицизм Россетти, медленное мечтательное повествование Морриса, которое дает нам убежище от вульгарности и уродства викторианского окружения и переносит в изящный мир древней повести и легенды, несут в самих себе свое собственное значение для той эпохи и помогают тому обогащению языка мысли и художественного поэтического чувства, которое было главной работой того вступающего в свои права времени. Всем троим присуща та характеристика, что они являются усердными художниками, – важно то, что двое из них были художниками и мастерами-декораторами, – которые заботились о том, чтобы придать красоту и законченность материалу в большей степени, чем оригинальные поэты, наделенные большей силой вдохновения. Их сфера мала, но они привнесли в английскую поэзию наклонность к изящному исполнению, которая, похоже, влияла на нее еще долгое время.

Среди викторианцев Браунинг занимает следующее за Теннисоном место по важности его поэтической работ и положение представительной фигуры той эпохи и творца. На самом деле он превосходит его по массе и силе и изобилующему разнообразию своей работы и многообразной энергии своего гения. Его изобретательность в плане формы и области и разнообразия тем изумительна; он обращается во все стороны света, вникает во всякое человеческое положение, пытается исчерпывающе исследовать все человеческие личности и умы и характеры и обращает свой взор на всякую эпоху и исторический период и на многие страны и на все возможные сцены и извлекает из них их значение и их интерес для удовлетворения своего универсального любопытства и своего живого и неистощимой любознательности к яркости и изобилию жизни земли и человека. Он имел равный интерес к человеческому разуму и его способам мышления всякого рода и к его человеческим целям, амбициям, исканиям и желал следовать за ним повсюду в его разветвлениях, в его индивидуальных начинаниях, на пиках, в изгибах и даже во всех способах заимствования мысли и чувства – ничто человеческое не чуждо его поиску и преследованию, все входит в его удивительный охват. Это придает его поэзии охват и вызывает непрекращающийся интерес и влечение, которые далеко превосходят все то, что могут дать нам его современники по широте вызова жизни, несмотря даже на то, что у них поэтическая высота, к которой они тянут нас, может быть больше, чем у него. На основании совокупности творчества он может рассматриваться, как наиболее заметный в своей изобретательности и широте, если не наиболее значительный созидатель и повествователь о драме человеческой жизни в свое время.

Браунинг стоит поодаль также и от других современных ему поэтов в силу характера и личностности своей работы. Во многих отношениях он является полной их противоположностью. Он – единственный сильный и мужественный голос среди этих художников, скептиков, идеалистов или мечтателей, всегда оригинальный, энергичный, неистощимый; с большим кругом интересов, твердо держащийся за жизнь, наделенный острым и ясным взором, твердой верой и надеждой, но не традиционной условностью, он один адекватно представляет любопытный, критический, энергичный, исследовательский ум той эпохи. Он обладает глубиной и силой и изобилием определенного рода мысли, которая не очень выделяется величием и оригинальностью и открыта всякого рода вопрошанию и спекуляции и новой идее. Его взор охватывает историю и наслаждается ее картинами трепета и энергии жизни и ее меняющимися сценами, охватывает человека и его мысль и характер и эмоцию и действие, заглядывает во всякую щель, следует всякой извилистой тропой, наблюдает за всяким риском и начинанием человеческой машинерии. Он – студент, критик, психолог, мыслитель. Он стремится, подобно некоторым французским поэтам, интерпретировать цивилизацию и ее эпохи. Его гений по сути является драматическим; ведь несмотря на то, что он использовал множество лирических форм, лирика используется им, чтобы представить некий момент в драме жизни или характера и, хотя он использует повествование, его трактовка является не повествовательной, а драматической, как когда он берет итальянские газетные хроники и заставляет каждого персонажа вести себя или разговаривать так, чтобы тот раскрыл свой собственным мотив, характер, мысли и страсти. Он не преуспевает, за исключением, возможно, одного случая, когда он выступает, как драматург, во взятых им формах, потому что он слишком аналитичен, слишком заинтересован в механизме темперамента, характера, эмоции и изменчивой идеи, чтобы достаточно сконцентрироваться на результатах их действия; но он обладает непревзойденной силой схватывания момента души или ума и следования его изгибам с самого начала их превращения в драматическую мысль, чувство и импульс. Из всех этих писателей он один обладает пониманием сути работы, отличающим его, как эпохального поэта. И со всеми этими дарами мы могли бы получить в его лице великого интерпретирующего поэта, можно сказать, почти Шекспира своего времени. Но в силу особого рока, который так часто преследует английских гениев поэзии, в одном даре, необходимом для полноты этого, ему было отказано. Сила присутствовала, как и владение мастерством; что отсутствовало, так это весьма важный дар художественной формы и поэтической красоты, такой заметный у его современников – фатальный недостаток. Этот великий творец не был художником; эта сила была слишком напряженной и прямой, чтобы наделять сладостью. Отсутствовал определенный род умений. Даже не будучи художником в стихах, Браунинг был непревзойденным специалистом, можно сказать, почти механиком стиха; сама его шершавость, грубость и искривленность выглядела, как изобретательность и расчет. Он замечательно владел языком и никогда не испытывал недостатка в сильной и эффектной выразительности, но в своей основе, хотя и не во всех своих поворотах, это был скорее язык энергичного, живого и яркого прозаика, чем язык поэта, язык интеллекта, а не воображения. Он мог внести в него богатые оттенки воображения, обладал иногда, хотя и слишком редко, насыщенной яркостью и ясным изяществом, часто достигал лирического подъема, но все это проявлялось на этой прозаической основе и, как правило, не скрывало и не изменяло ее и не приводило к повышению обычного уровня. Он написал много сильных и убедительных произведений, наполненных великим и сложным содержанием, одержал множество побед, но высшее величие не может прийти к поэзии, не наделенной высшей красотой.

Арнольд – третий большой поэт викторианской эпохи, хотя он кажется менее важным, чем предыдущие два более плодовитых писателя, которые и по сей день удерживают первые места. Но с ходом времени его образ проявляется и обретает первостепенную важность если не по массивности, то по качеству. Его поэтическая работа и ее качество могут даже рассматриваться, как более утонченные в своей сущностной поэтической ценности, хотя и менее значительные в демонстрации силы, чем работа и качество двух его современников, о которых шла речь выше. В простоте и устремленной вперед прямоте его манеры стихосложения и образа мысли просматривается возвращение к истинному классическому стилю поэзии, который уносит нас назад, к методу ранних поэтов, и дает определенную возможность и силу, которых мы не находим в небрежности и преднамеренной артистичности других поэтов того времени. Это придает ноту глубины и искренности его страсти и его пафосу, характер высокой серьезности – его размышлению и обдумывающей мысли, величие и силу – его моментам возвышенности и возросшей силы, которые поднимают его выше обычного уровня, принятого вокруг него, и создают впечатление самой истинной поэзии, наиболее подлинной в своей поэтической ценности, если не величайшей поэзии викторианской эпохи. Его простота – это истинная вещь, а не чрезмерно изученная ложная простота Теннисона; его мысль свободна от условности и банальности, которую мы постоянно встречаем в мышлении Теннисона; он может достигать сильнейших эффектов, даже романтического эффекта без часто описываемой романтической палитры Россетти, без преувеличений Суинберна или слишком частого нагромождения деталей и декоративной утонченности выражения Теннисона. Нам легко с ним и мы можем быть уверены, что он не скажет слишком много, но ограничится тем, что должен сказать истинный поэт в нем, и не более. По этой причине он оказался способен привнести в викторианскую поэзию отражение наиболее характерных направлений мысли, выражающей современный ему ум и темперамент в их высочайших и лучших формах. Он пытался также подражать греческой форме драмы, но у него не было оригинальности Суинберна и он не достиг успеха «Атланты в Калидоне».

Таково равновесие, достигнутое викторианской эпохой – значительная интеллектуальная и художественная устремленность, отрицающая, побеждающая неплодотворную атмосферу, но все еще стесненная ей; два замечательных поэта не обрели первостепенного величия, один из-за несовершенства формы, другой – из-за несовершенства сути; четыре художника меньшего ранга, но сделавшие работу, наделенную совершенной, но переоцененной или неубедительной или слабой красотой; обогащение и усиление языка, которое делает его более способным выражать тонкую, разнообразную и любознательную мысль и создание художественного самосознания, которое могло наложить в будущем контроль на импульс сверхизобильной энергии и несовершенство рьяной спешки и причуды исполнения. Если бы обещание этой подающей надежды эпохи исполнилось, она могла бы запомниться, как прекрасный, хотя и ограниченный период подготовки к открытию новых, более прекрасных и просторных областей поэзии.

Глава XX. Новая английская поэзия – 1

Нельзя сказать, что движение в новой и современной английской поэзии, уводящее от викторианского типа, уже определило ее окончательное направление. Но мы можем различить в ее неуверенных колебаниях, в ее попытках принять ту или иную ориентацию некоторые ноты, некоторые сильные тона, некоторые оригинальные указания, которые могут помочь нам различить окончательный пункт назначения ее полета. В целом эти поиски кажутся расширением английского поэтического ума до полного объединения с великим течением современной мысли и стремления, открытием из узкой викторианской островной замкнутости к допущению более великой силы, утонченности и многогранности интеллекта. По этой же самой причине он все еще очень неуверенно ведет поиск в нескольких направлениях, пока что не находя себя и не решив, что будет центром и вожатым его вдохновения. Проводятся всякого рода эксперименты с языком, ритмом, темой и разработкой, появляется множество замечательных имен, каждое со своей особой манерой и личностью, стоящей за ним, но нет возвышенного определяющего языка и соединения множества нитей в великую представительную работу. Вся европейская литература того времени имела такой характер; это переменчивая масса с сотнями конфликтующих тенденций, множество экспериментов, мелких формаций, которые еще не влились ни в какую четкую универсальную форму. Все, что можно сделать – это выделить некоторые общие характеристики, которые послужат указаниями, возникающими в наиболее значительных работах и более или менее затрагивающими деятельность меньших писателей. Здесь мы можем по крайней мере обрести некоторый устойчивый элемент, определенный потенциальный исход.

Что сразу бросается в глаза при общем рассмотрении, так это то, что мы имеем дело с переходным периодом, еще не с новой эпохой, но с подготовкой новой эры человечества. Везде присутствует поиск чего-то нового, несогласие с формами, идеями и силами прошлого, дух нововведения, желание глубже овладеть языком, ритмом, формой, поскольку рождается более тонкая и широкая жизнь, должны быть сказаны более глубокие и значительные вещи, чем то, что говорилось ранее, и поэзия, высочайшая сущность речи, должна найти для них подходящий голос. Требования традиции все еще сильны, но даже те, кто сильнее всего придерживаются старых путей, вынуждены наполнять свои строки поисками того, что содержит более интересную суть, извлекать из своих инструментов звуки, вариации, значения, на которые они раньше не были способны. Такая попытка еще никогда не была полностью успешна в отношении всех своих задач, несмотря на некоторые поэтические достижения значительной красоты, оригинальности и охвата, но она, по крайней мере, освободила с некоторой изначальной силой новые энергии и открыла свежие пути; стали видны начала нескольких светлых потоков, из которых сформировались могучие Брахмапутра и Ганг, которые еще не видны, хотя то там то тут видятся синяя Ямуна или белая Сарасвати или какой-нибудь широкий стремительный поток, прокладывающий свой путь через открытую равнину или волшебный лес к великому невидимому сиянию. Есть множество далеких друг от друга разделенных попыток, некие прекрасные или могучие начинания, но все еще нет значительного достижения.

Стремление к новой силе ритма – это первый признак грядущих перемен. Совсем не такой заметное, и уж конечно не такой успешное, как изменение типа и силы поэтического выражения, оно все-таки показательно; ритм – это тонкая душа поэзии, и изменение духа ритма должно прийти, если это изменение духа поэзии полностью раскроет себя и полностью реализует свое собственное характерное величие и совершенство. Человечество движется к другому духу в своей мысли и к жизни, основанной на более глубокой и широкой истине его внутреннего бытия, чем та, которую оно в своей массе до сих пор было способно увидеть, удержать и претворить в форму жития. Это изменение должно обнаружить свое эхо и интерпретацию, или даже некоторые из своих могуществ откровения и инициации в поэзии, а позже, чтобы выразить этот более великий дух, должно найти более глубокий, широкий, гибкий или, возможно, более множественно выразительный ритм, чем тот, что были вынуждены использовать великие поэты прошлого; что-то от этого изменения должно быть достигнуто и уже успешно свершается в музыке. Мы, соответственно, видим некую попытку разбить или расширить, углубить или утончить традиционные формы, заменить их другими, более изысканного характера или имеющими более разнообразный или гибкий принцип, найти новые, сгруппированные или рассеянные движения. Здесь был достигнут некий значительный успех, но ничего от той полной, увлекающей за собой убедительной силы, которая полностью удовлетворила бы определенную ревностность и нетерпеливый импульс грядущей эпохи к тому, чтобы найти широкую ритмическую основу для своего собственного способа самовыражения. И так мы обнаруживаем также попытку начать неистовую и беспрецедентную революцию всего фундаментального метода поэтического ритма.

Некоторых писателей эта тенденция доводит лишь до нерегулярного использования метра, которое в реальности не подводит нас ближе к желаемому результату и никак не улучшает предыдущий, поскольку не имеет истинного художественного принципа, ведущего к более свободным и более совершенным гармониям. Но, доведенное до своего логического завершения, оно создало все еще растущую форму свободного стиха, примеры которого мы сейчас находим в большинстве великих литературных языков, и соединило с ней теорию, что это – единственный шанс на будущее для поэзии. В ней говорится, что метр и ритм истощились, принадлежат прошлому, которому не следует больше позволять сковывать и стеснять великое и свободное движение, которого требует растущий дух поэзии; как рифма была в видении позднего Мильтона только изящной мелочью, которую он отбросил прочь ради органных гармоний своего белого стиха, так и сам метр представляет из себя что-то незначительное, полу-орнамент, полу-оковы, которые нужно отбросить прочь ради некой благородно самоуправляемой демократической анархии, которая должна развиться из этого нового типа. Ценность этой теории весьма сомнительна. В руках большинства из своих истолкователей она кажется ничтожной на практике, но позволяющей писать прозу, разбитую на отрывки разной длины, прозу, обрывающуюся в конце предложения или в середине его, чтобы возобновиться строкой ниже, – я видел даже строку вольного стиха, состоящую из величественного одиночного местоимения, – и это в большей степени эксцентричный метод печати, чем новый ритм. Но и без приятия этой теории в ее невыносимой целостности кто-либо может оценить мотив, который двигал величайшими мастерами и наиболее искусными ремесленниками этой формы, если это можно назвать формой, пытавшимися создать нововведение. В современной жизни, мысли и духе есть что-то широкое, многостороннее и постоянно меняющееся, что нуждается для своего понятного выражения в широких и текучих движениях или, наоборот, в коротких, внезапных или прерывистых шагах или в чередовании этих и промежуточных и варьирующих длин и поворотов: есть что-то одновременно плотно наполненное и необычайно и определенно тонкое в современном мыслящем уме, что с трудом передается ограниченным набором приемов, вариаций и деталей любого данного поэтического размера. Почему бы тогда не отбросить все старые сковывающие ограничения и не найти новый принцип гармонии в соответствии со свободой, широтой и необъятностью видения, с тонкостью чувства и ощущения современного духа, некую форму, которая будет наделена свободой прозы и все же передавать мощные высоты и колебания и падения поэтического ритма? Нет причины, почему бы это не могло быть выполнено – проверка таких вещей производится самим их осуществлением; но можно задаваться вопросом, является ли используемый метод правильным. В любом случае он был полностью оправдан трудами своих величайших или наиболее искусных сторонников. Он использовался, как в случае Уитмена, чтобы показать шум моря жизни или широкие и многообразные движения духа человечества в его энергичном переживании и стремлении, или, в случае Карпентера, чтобы прийти к свободному и гармоничному приближению человеческого интеллекта к глубоким, широким и мощным истинам духа, или, как у некоторых французских писателей, чтобы найти точный ритм для самой сущности и души и характерных движений состояний души, идей или объектов, которые увидены и подлежат описанию. Эти вещи делать необходимо, но нужно еще посмотреть, нельзя ли их совершить скорее в признанном и характерном движении поэзии, чем в компромиссе с прозаическими ритмами. Гений поэтического размера, идущий по пути, открытому древними исканиями ритмического размера и концентрированного ритма, еще не истощил себя, и нет никаких доказательств, что он не сможет приспособить их силу к новым потребностям и никаких знаков тому, что он может выжить лишь в истощившейся дряхлости или впав в утонченный декаданс.

Наиболее значительными представителями этой новой свободной формы поэтического ритма являются англичанин и американец, Карпентер и Уитмен. Переводы Тагором его собственных стихов явились, как мощная случайная поддержка, но не совсем имеют отношение к данному вопросу, потому что эти переводы – ни что иное, как ритмичная поэтическая проза, и этот род письма, ритмизированная прозаическая поэзия, хорошо известная форма, не может пытаться и не пытался соревноваться с устоявшимся принципом размера; это поблажка, незначительная вариация, которая все же имеет свое определенное место и служит некоторым целям, которые иначе не могли бы быть хоть сколько-нибудь адекватно достигнуты. Возможно, это единственный метод для работы, избранной Тагором, поэтический перевод поэзии, передающий точную мысль и духовное устремление оригинала; ведь версия в фиксированном размере на другом языке не только заменяет изначальное движение другой формой, но в силу замещения почти дает ему другую душу, такой сильной, отчетливой и созидательной вещью является поэтический ритм; но более гибкий, менее настойчивый ритм поэтической прозы не так захватывает и меняет дух изначального движения; он может также давать далекую уменьшенную тень, эхо, иллюзию его, если работает тот же или сходный дух; он никогда не сможет обладать такой же силой, но он может нести некое эхо сходного внушения. Например, когда Тагор пишет по-английски:

Thou settest a barrier in thine own being and then callest thy severed self in myriad notes. This thy self-separation has taken body in me. The great pageant of thee and me has overspread the sky. With the tune of thee and me all the air is vibrant, and all ages pass with the hiding and seeking of thee and me.

Ты устанавливаешь преграду в своем собственном существе и ты зовешь свое разделенное я мириадами звуков. Это твое само-разделение обрело тело во мне. Великий маскарад тебя и меня покрыл небо. Нотами тебя и меня вибрирует весь воздух, и все эпохи проходят, играя в прятки с тобой и мной –

Мы видим совершенно прекрасную изящную ритмизированную поэтическую прозу и ничего более. Тагор является тем же, кем и некоторые из французских авторов верлибра, и кем не являются Уитмен и Карпентер – изящным и утонченным ремесленником, и он делает свою работу с совершенной грацией и духовной красотой; но здесь нет попытки сделать что-то большее, чем просто текущую работу, нет намерения заменить старый способ поэзии, при помощи которого он создал на своем собственном языке такие чудесные вещи, новым принципом поэтического движения. Если там было какое-нибудь такое намерение, нужно признать, что оно потерпело поражение. Нужно только сравнить эту английскую прозу, прекрасную саму по себе, с изначальной поэзией, чтобы увидеть, как сильно она изменилась; что-то было успешно заменено, что могло бы усладить ухо английского читателя, но никогда не сможет удовлетворить слух или разум, который однажды услышал собственные родные и волшебные мелодии певца. И это так, несмотря даже на то, что интеллектуальная суть, интеллектуальная точность и отчетливость мысли часто более эффектна, лучше передана в переводе, потому что в оригинале интеллектуальный элемент, границы мысли постоянно преодолеваются и иногда почти поглощаются волнами внушения, которые подкрадываются вместе с музыкой: слышимое настолько больше сказанного, что слушающая душа уплывает в эту бесконечность и считает определенный вклад интеллекта менее значимым. Именно здесь находится величайшая сила поэтического ритма для высочайшей работы, которую должна сделать новая эпоха, и наилучшим доказательством того, что она может быть сделана благодаря новому использованию поэтического метода без разрушения всей формы поэзии, является собственная лирическая работа[10] Тагора на его родном языке.

Сознательной, четкой, открыто заявленной целью Уитмена было совершить великую революцию всего метода поэзии, и если кто-либо мог в этом преуспеть, это должен был быть этот гигант поэтической мысли с его энергией поэтической речи, этот коронованный духовный атлет и витальный пророк демократии, свободы и души человека и Природы и всего человечества. Он – великий поэт, один из величайших по силе своей сути, по энергии своего видения, по мощи своего стиля, по широте одновременно своей личности и своей универсальности. Он – самый гомеровский голос со времен Гомера, несмотря на более грубую и менее возвышенную модернистскую эстетику речи, и разница между этим ограниченным олимпийцем и тем титаном с широкой душой в том, что он наделен близостью к чему-то стихийному, что заставляет все, что он говорит, даже самое обычное и прозаическое, звучать с величием, придает силу даже его простейшим и наиболее тяжелым фразам, накладывает даже на грубейшие, скучнейшие, наиболее физические вещи отпечаток божественности; и он обладает стихийной гомеровской силой достаточно откровенной речи, а также наплывом океанического звука, хотя между Европой и Америкой бушует Атлантический океан, а вокруг островов Греции катит свои магические волны омывающее их Эгейское море. Чего у него нет, так это безошибочной поэтической красоты и благородства, которое спасает величие от его недостатков – нет этого великого дара Гомера и Вальмики – и самоограничения и подчинения божественному закону, которое делает даже богов более божественными. Уитмен остается великим после всех обвинений, которые могут быть выдвинуты против его метода или против того, как он пользуется им, но вопрос в том, может ли то, чему служила его уникальная личность, быть сделано правилом для меньших или отличных от него душ, и могут ли недостатки, которые мы видим, но в которых не обвиняем и не можем обвинять его слишком придирчиво, не быть фатальными, не будучи спасены его все-возвышающей широтой взглядов. Гигант может нагромоздить Пелион и Оссу и сделать из этого грубого беспорядочного подъема ступени на Олимп, но другие поэты могут быть лучше и более безопасно использованы для вырубания ступеней из мрамора или для возведения с помощью музыки лестницы из сапфиров и рубинов к своим высшим или средним небесам. Личность, сила, темперамент могут совершать необычайные чудеса, но чудо не всегда можно превратить в метод или стандарт.

Стих Уитмена, если его можно так называть, это не просто ритмичная проза, хотя значительное множество его строк лишь немного возвышается над прозаическим ритмом. Различие в том, что здесь имеется постоянная воля усилить сбой движения так, что вместо ненавязчивого ударения прозы мы имеем сбой ступени, почти ударение, а иногда и настоящее ударение, встречу и расставание, а иногда преднамеренное столкновение или даже скопление акцентов, которое напоминает дух поэтического движения, хотя они не подчиняются признанному структурному закону повторов и вариаций. В этом роде ритма мы фактически обнаруживаем три различных уровня – это различение может быть немного грубым, но оно сослужит свою службу, – градация очень поучительная. Во-первых мы видим движение, которое едва справляется с тем, чтобы отличаться от прозаического движения, но все еще наполнено памятью об определенном роде прозаического ритма. Здесь первый недостаток в том, что ухо иногда раздражается, иногда разочаровывается и задерживается на разнонаправленных запросах, воспоминаниях или ожиданиях, всегда слышит позади намек на прозу, преследующий и тормозящий поступь поэтического энтузиазма. Это как если бы кто-нибудь наблюдал за «воздушной походкой» Хатхайогина, который только что победил силу тяготения, но только до высоты нескольких дюймов, так что наблюдатель все время ожидает момента, когда тот упадет на землю-матушку. Это что-то вроде скольжения очень низко над почвой прозы, иногда на заплетающихся ногах, которые часто касаются земли и подпрыгивают вновь, поскольку поэтический язык и стилистическая сила воображения неизбежно опускаются на тот же уровень. Громадная часть работы Уитмена сделана в этой манере; он продвигает ее посредством широты и похожего на морской прилив раската тотального впечатления, но другие не имели такого успеха, – даже французские мастера пошли на дно, – и у них все в целом имело замедленный и мучительный эффект двойственной и шатающейся неуверенности. Но есть более благородный уровень, на котором он часто удерживается, и который не поднимается высоко над прозаической равниной, и не уходит полностью от действия ее гравитации, но все же наделен некоторой поэтической силой, величием и благородством движения. Но это все еще ниже того уровня, которого при равной силе может достичь великий поэт.

Но о возможностях инструмента нужно судить по его величайшим эффектам, и есть стихотворения, строки, пассажи, в которых Уитмен добивается гармонии, которая не родственна и даже не напоминает о прозаической гравитации, но стоит настолько же выше ее, как и то, что выполнено в великих поэтических ритмах. И здесь, и не только у Уитмена, но у всех писавших в этой форме, кто поднялся до этой высоты, мы обнаруживаем, что сознательно или бессознательно они приходят к тому же тайному принципу, который также является сущностным принципом греческой хорической и дифирамбической поэзии, обращенным в закон языка, не имеющего сильного ресурса долготы звука. Арнольд осторожно пытался произвести такую адаптацию но, несмотря на прекрасные пассажи, делал это с ограниченным успехом; все же когда он пишет такую строчку, как

The too vaste orb of her fate

(Слишком широкий взгляд ее судьбы),

Он воспроизводит именно хорическое движение. Первое стихотворение Уитмена в «Морских течениях» и множество других написаны частично или с начала до конца в этой манере. Когда он представляет нам дактилическую и спондическую гармонию своих строк:

Out of the cradle endlessly rocking,

Out of the mocking-bird’s throat, the musical shuttle,

Out of the Ninth-month midnight,

Из колыбели бесконечно баюкающей,

Из горла птицы-пересмешника,

Музыкальный челнок,

Из полночи девятого месяца, -

одной из них не хватает только одной стопы, чтобы стать вполне совершенным гекзаметром. Или в тонко варьирующем движении другого пассажа:

Over the hoarse surging of the sea,

Or flitting from brier to brier by day,

I saw, I heard at intervals the remaining one, the he-bird,

The solitary guest from Alabama.

Над хриплым прибоем морским,

Или порхая с куста на куст в терновнике днем,

Я видел, я слышал время от времени,

Одного самца осиротелого,

Одинокого гостя из Алабамы, -

почти возникает ритмическая иллюзия пения софокловского или эсхиловского хора. В начальных строфах благородной «Молитвы Колумба» есть постоянное ямбическое метрическое ударение, но с хорическим движением. То же самое обнаруживается во французском верлибре, - я видел по крайней мере одно стихотворение такого рода, отмеченное чудной красотой, - хотя такой успех не так легко достижим в этом языке. Тагор недавно попытался написать своего рода свободный стих на бенгали, не такой хороший, как его регулярные метры, хотя достаточно мелодичный, каким и должно быть все, что написано этим всемирно известным мастером музыки, и на всем его протяжении присутствует тот же хорический или дифирамбический принцип движения. Таким образом это, кажется, является естественным опознавательным признаком свободного поэтического ритма; это использование поэтического принципа размера в его сущности без ограничений установленной формы. Очевидно, что при помощи этого ритмического метода можно сделать многое. Но все еще сомнительно, может ли поэтическое выражение в этой форме привести к такому же мощному успеху, как при использовании общепринятых способов, на языках, лишенных поддержки количественного размера.

Мы можем получить некоторое представление об ограничениях формы из одного или двух примеров из поэзии Карпентера, которые цитирует мистер Козинс в своем очерке. Карпентер, подобно Уитмену наделенный поэтическими способностями высшего порядка, пророк демократии и Я, но провозглашающий более высокую и духовную истину Я, подобно тому, счел невозможным ограничить широту своего видения и личности границами метрической поэзии. У обоих мы видим, что пророк и мыслитель преобладают над поэтом и художником. Менее грубая и великая, чем эпический глас с другой стороны океана, его поэзия наделена более гармоничной, текучей и размышляющей полнотой. Но меньшее изобилие силы и энергии заставляет нас сильнее ощущать ограниченность его формы. Мысль не только велика, но поэтически велика и удовлетворительна, выражение в форме мысли благородно и восхитительно, но нам недостает более тонкого ритмического подъема поэтического энтузиазма, который дается умам гораздо меньшей силы вдохновляющим ритмом и упорядоченными размерами поэтического духа, чандас. Его поток обыкновенно среднего качества со случайными хорическими оборотами и движениями, но последние не несут в себе полную силу интенсивнейшего поэтического ритма. Процитируем один пассаж:

There I the region of equality in the world of Freedom no longer limited, standing on a lofty peak in heaven above the clouds,

From below hidden. Yet all who pass into that region most clearly visible

He the Eternal appeared.

Есть область ровности в мире Свободы более не ограниченной, стоящей на величественном пике в небесах над облаками,

От низшего спрятанная. Все же все, кто проходят в этот район яснее всего видимый –

Предстают перед Вечным. –

Уитмен бы разбил это на пять строк и получил бы таким образом более отчетливый и сильный эффект, - ведь дыхание поэзии лучше всего вздымается и ниспадает на коротких и напряженных отрезках; если бы так было напечатано, сразу было бы видно, что речь идет о варьирующем хорическом движении, немного сваливающемся в полу-прозу перед самым концом, но в остальном восхитительном, с двумя внезапными поворотами, отмеченными великой поэтической силой, где движение в точности такое же, как у греческого хора. Но общим результатом является ощущение того, что почти можно назвать благородным и певучим суперпрозаическим ритмом.

Это более четко проявляется в другом пассаже, в котором движение Карпентера по большей части происходит на своем обычном уровне. Он начинается с тона, который лишь несколько отличается от прозаического, на внезапно восходит от него к началу хорического подъема:

As one shuts a door after a long confinement in the house – so out of your own plans and purposes escaping,

Как человек закрывает дверь после долгого заключения в доме – так и от своих собственных планов и целей уходя, -

Затем следует полный хорический подъем:

Out of the mirror-lined chambers of self (grand though they be, but O how dreary!) in which you have hitherto spent your life,

Из ограниченных зеркалами палат я (хотя они огромны, но как мрачны!) в которых ты до сих пор проводил свою жизнь, -

где, если бы строка заканчивалась только запятой, она бы имела тон современной хорической поэзии, великолепно продуманной, ритмизированной и насыщенной образами, но завершающие слова портят эффект, потому что являют собой резкое нисхождение на прозаический уровень. Там есть также подъемы, восходящие от ритмической прозы, но поднятые высоко благодаря библейскому благородству фразы и духовному повороту, который мы так часто видим у Карпентера. Следовательно, эти флуктуации, кажется, присущи данной форме, и, как мне представляется, что, поскольку в самой их природе заложено постоянное отпадение от стремления к доказанному совершенству, на них совершенно не распространяются требования к этому «свободному стиху». У меньших писателей имеется подобное, но гораздо сильнее выраженное «несоответствие»; они немного поднимаются и падают или тормозят, легче всего самодовольно удовлетворяясь своим снижением. Но то, что поэты, наделенные более великой силой, должно быть, удовлетворены этими недостатками своего инструмента, и их самые образованные читатели принимают их без вопросов, означает более низкое положение, почти искажение для современного уха, или, по меньшей мере, величайшее попущение в строгости поиска совершенства. Сейчас иногда говорят, что поэтические строки должны следовать линиям жизни, но можно возразить, что и жизнь должна сама быть поэтической, думать о себе, что она такая, и ритм поэзии выиграет в искренности, следуя ее линиям. Но искусство не таково, поэтический дух не таков; природа искусства – в том, чтобы стремиться к более благородной красоте и более стойкому совершенству, чем может дать жизнь, природа поэзии – в том, чтобы воспарять на крыльях вдохновения к более высоким напряженностям и удерживаться на этой высоте настолько долго, насколько это возможно. Форма, которая во имя свободы уменьшает и ослабляет это усилие, какими бы ни были другие ее заслуги и преимущества, означает ослабление усилия и является опасной и ведущей вниз уступкой.

Но есть и другое возражение, которое можно отрицать, но которое кажется мне истиной – то, что этот род стиха не придает речи поэта ее полного поэтического значения. Карпентер обладает мощью сути, мысленным видением, образностью, выразительностью, которая очень редка, и во всех этих отношениях его нужно признать не только равным, но и превосходящим многих из тех, кто на своем веку пользовался репутацией поэтов первого ряда. То, что он не так признан, является следствием более низкой формы, достаточно правильной для меньших целей, но не легко применимой для создания величайших поэтических эффектов. Уимтен, несмотря на всю его энергию, тоже терпел поражения на этом пути; даже его величайшие вещи не достигают цели абсолютно и непосредственно, или, достигнув ее, не так легко захватывают душу, принимают ее во владение и остаются там в спокойном, но все же вибрирующем владычестве. Настоящий поэтический ритм обладает этой силой, и полное его использование является знаком великих мастеров; стало быть, он несет в себе что-то магическое, непосредственное и чудесное, не поддающийся анализу триумф духа. Но это другое движение не несет этой печати, оно делает лишь немного больше, чем могла бы сделать высоко концентрированная проза, и именно из-за трех необходимых интенсивностей поэзии оно может обладать интенсивностью мысли и душевной субстанции, интенсивностью выражения, но интенсивность ритма, которая является первейшей необходимостью в поэзии, снижена и разбавлена, - даже чувствуется, что в определенной степени это происходит в ее хорических движениях: из-за этого снижения страдают и две другие интенсивности, сам поэт имеет тенденцию ослаблять их до уровня своего движения. Если это так, то те, кто использует эту форму, чтобы отвечать требованиям новой эпохи, находятся на неправильном пути. Но требование присутствует и указывает на настоящую необходимость. Совершенно очевидно, что Уимтен и Карпентер не могли выразить себя полностью в существующих формах, даже если они и сделали такую попытку. Но если новая эпоха должна выразить себя с высочайшим поэтическим могуществом, это должно произойти благодаря новым открытиям внутри принципа более интенсивного поэтического ритма. Недавние или ныне живущие мастера не смогли сделать этого, хотя мы можем утверждать, что некое начало было положено, но новая эпоха находится у его истока; могут потребоваться еще решающие новые методы, непредвиденные творения, которые вооружат ее инструментом, или множеством инструментов, пригодных для широты, глубины и тонкости грядущего духа.

Глава XXI. Новая английская поэзия – 2

Современное течение поэзии на английском языке не сделало такого сильного отчетливого поворота, который был бы способен увлечь усилие ритмического выражения вместе с ней самой в одном освоенном направлении. Поэты этой эпохи следуют, даже гораздо больше, чем их предшественники, своим личным склонностям, и не руководствуются никакой объединяющей мыслью или стандартом формы, и не имеют другого связующего звена, чем тонкое сходство, которое дух эпохи всегда придает своим творческим работам. Но нынешняя эпоха настолько свободна, изменчива и разнонаправлена, что это более тонкое объединение не так уж легко заметно, и их работы обладают гораздо меньшим фамильным сходством, чем у викторианских поэтов или их предшественников. Только в кельтском возрождении в Ирландии было множество значительных писателей, объединенных общим художественным мотивом и идеалом, и, возможно, по этой причине некая постоянная вещь, которая стремилась существовать и быть выраженной в поэзии этого времени, находит себя в первом озарении, возникает, как сознательная сила и ищет свою адекватную форму и ритм. Но мы находим это в менее отчетливых формах и в других местах; на этом элементе мы можем остановиться, чтобы подчеркнуть его, оставив при этом в стороне, как менее важное, богатое разнообразие других относящихся к темпераменту и личности акцентов, которые прячут из виду или перекрывают каналы ее появления. Этот более тонкий элемент, хотя он еще далек от того, чтобы победить традицию прошлого или более шумные силы настоящего, является самым непроработанным и плодотворным в своих будущих перспективах и представляет высшую возможность более великой грядущей поэзии. Отчетливый духовный поворот, стремление к более глубокому, более мощному, супра-интеллектуальному и супра-витальному видению вещей – это его сокровенный секрет творческой силы. Ныне высочайший поворот человеческого ума с растущей силой указывает на широкое раскрытие его видения как к я, так и к личности человека и к духу Природы, к сверхприроде, к космическому, универсальному и вечному, но без какого-либо ослабления связи с жизнью и Землей, которая, похоже, выживет и будет управлять мыслью и творчеством и формами нашего жития, когда нынешнее множество точек зрения, весь конфликт и хаос многообразного поиска и нового формирования разрешатся в гармонию централизующего и охватывающего кругозора. Это бесконечное само-исследование будет логическим следствием движения прошлого и нынешнего столетия и более широких возможностей и благоприятного случая, открывшегося человеческому духу: принимая мысль эпох в более мощную систему интерпретации и реализации, оно будет венцом одного и началом нового и более великого цикла.

Поэты вчерашнего и сегодняшнего дня, Уитмен, Карпентер, ирландские поэты, Тагор, но также и другие, каждый в своей степени, являются первопроходцами этого нового духа и способа видения, иногда пророками, но в других случаях только озаренными случайными намеками или косыми лучами света, который не пролился на все их видение. Для моих целей мне хотелось бы взять в качестве примера четырех из них, чьи имена стали историей или кто все еще находится среди нас, но их место уже среди тех, чья работа сохранится, Мередита и Филипса – из английских поэтов нового времени, А. Е. и Йейтса – из ирландских певцов[11]. Есть очень большая разница в степени и силе, с которой дух открыл им свой секрет, а также великая разница в повороте, который они придали его подсказкам. Два английских поэта в некоторые моменты слышали его с высокой четкостью, но в другое время это было только намеком позади, который придавал их работе проникновенный, оригинальный и глубокий оттенок. Это – их прирожденный секрет, когда они идут наиболее глубоко внутрь себя, вещь, которую они иногда выражают в ясной речи, возможно, по праву своей кельтской наследственности; но они работают в английской традиции, следуют другим предпочтениям, несут груз тенденции эстетического чувства, формы и исполнения, которая уводит от следования прямому поиску и совершенной манере. Эту устойчивую ноту мы более постоянно видим у ирландских поэтов, которые, будучи более свободными в уме от прошлой традиции, хотя что-то от нее должно, возможно, цепляться ко всем, кто пишет на английском языке, если они не начинают с великолепного революционного вызова Уитмена, – способны шагать с менее затрудненной поступью по новым путям мысли и движения. Их изначальный источник вдохновения находится в кельтском духе, темпераменте и традиции, из которых они вытягивают магический и изысканный глоток другого воздуха, естественно стимулирующий более тонкое и духовное видение: они уходят, и это другое высшее преимущество, от избыточного акцента на интеллектуальных и витальных нотах, которые у их английской родни и товарищей уводят от абсолютной чистоты высказывания их духа. Однако никто из них не имеет большого и мощного голоса Уитмена или его доминирующей силы поэтической личности, хотя у них есть то, чего он не имеет или не позаботился развить, художественная способность и гений, но каждый имел большую особую силу на своем собственном пути света, и является в своих лучших работах, а лучшие из работ часто встречаются даже у наименьших из них, поэтами первого ранга. Отсутствует величие цели и объединенный расцвет сил, который необходим, чтобы сделать кого-либо из них великим представительным голосом эпохи. Но они ведут и подготавливают, они издают великие новые ноты, открывают, или, по крайней мере, указывают на великие новые пути будущей поэзии.

Одна вещь становится заметной, когда мы делаем сравнительный обзор этой поэзии, когда мы смотрим на глубочайшие пределы выражения, к которым она приходит у этих четырех поэтов, из которых каждый принадлежит к ее сильнейшим и наиболее оригинальным и, следовательно, наиболее проявляющим ее суть представителям, - это определенный общий элемент, стоящий за их различиями; его мы обнаруживаем в новом использовании ритмического движения, во внезапной новой движущей силе, повороте, печати и манере чеканки золотых и серебряных монет их языка, и в качестве секрета этого отклонения – совершенно другую врожденную или сознательную цель, не всегда проявленную в видимой форме сути, хотя это тоже присутствует в избытке, но в способе видения объекта, на который обращается внутренний взор, будь то идея, вещь или личность, значительная эмоция или проблеск душевной силы в человеке или знаковый объект или подсказывающий намек в Природе. Возможно, мы лучше всего выразим эту цель, если возьмем и проработаем фразу Мередита, в которой говорится о затрудненном человеческом голосе, который никогда не может сказать

Our inmost in the sweetest way

Наше сокровенное сладчайшим способом –

Затрудненном строгостью своей мудрости или избытком своего чувства и страсти. Но если этот сладчайший способ обнаруживается очень редко – не приближаемся ли мы к нему иногда, читая Йейтса и Тагора? – по крайней мере, этот новый поворот поэтического голоса по своему характеру является старанием увидеть и высказать наше сокровенное сокровенным способом.

Естественной манерой поэзии, которая дает ей ее дух превосходства над другими способами человеческого высказывания, является старание интерпретирующей составляющей ее души всегда смотреть за объект, даже оказываться позади него и вызывать из чего-то, что ожидало нас внутри, его собственную неизбежную речь и ритм. Эта углубленность является триумфом великой поэтической речи, вне зависимости от того, фиксирует ли поэт свой взгляд на физическом объекте и силе действия и выраженной вовне мысли и эмоции, которую они выбрасывают в поверхностный круговорот жизни, подобно Гомеру, или же, как Шекспир, на волне жизненного духа и его форм характера и страсти и его волн само-интерпретирующей мысли и размышления, или на игре открепленного или наполовину открепленного видящего интеллекта или вдохновенного рассудка, или на устремлениях души желания человека, стремящейся найти восторг вещей в тысячецветных нитях двойственной сети нашего существования. Манера и урожай поэзии различается в зависимости от глубины, на которую мы погружаемся в то внутреннее нечто, что спрятано под множеством слоев множества промежуточных сред, но что предлагает и отдает себя чудесно в них всех, и все же, кажется, всегда отступает и приглашает к более глубокому преследованию и изучению; оно различается в зависимости от концентрации взгляда на объекте или его освобождении в более великое значение, для которого объект – это только видимый символ, или в зависимости от того, насколько мы остановлены средой или прорываемся через нее к некой истине одной вещи во всем, которая проявляет в этих различных оболочках такое разнообразное богатство формы, цвета и намекающей идеи и звука, но все же является одной во всех вещах для души, которая может открыть ее вечное единство.

Но этот новый способ видения – это первое усилие пройти через объект и среду и использовать их только как подсказывающий инструмент, прорваться за жизненную силу и эмоцию, воображение и идею, не быть остановленным этими вещами, хотя и используя сокровенный жизненный нажим, сокровенную реализующую силу эмоции, сокровенное погружение воображения или его самой исследовательской силы формы, цвета и символа, сокровенную проникновенную утонченность идеи, и прийти к тому, что мы можем назвать душевным чувством, душевным звуком и, настолько, насколько возможно, душевным словом, интерпретирующим некую еще более глубокую открывающую истину во всех их объектах. В самой новой поэзии, которая идет здесь в расчет, хотя и с оговорками, некий элемент этого рода стремления, силы, давления на звук и слово и видение, и, хотя она часто обращается к странным, темным и окольным путям, преграждаемым настойчивостью поверхностной души желания или отягощенным интеллектом, - двумя силами в нас, которые современное человечество развило до преувеличенного преобладания, - все же она делает это усилие видеть наше сокровенное сокровенным способом, и когда она освобождается, высвобождает голоса высшей силы, видения и чистоты. И тем, к чему она должна вести в конце, если она дойдет до своего конца, если она не остановится на полпути и не свернет в сторону и какой-нибудь другой приманке, должно быть некое прямое видение душой души или я повсюду своей собственной освобожденной силой видения, - прямое видение Индийского стремления, атман атманам атмана, - не чувственная или образная или интеллектуальная или витальная настойчивость, но более великая Мощь, использующая и превосходящая их, собственное освобожденное видение Души во всех вещах и восторг от своего собственного величия и света и красоты. Это – поворот ума, который ныне прячется в усилии, хотя и не в полном мастерстве, запинаясь здесь, там напевая с легкой, изящной и утонченной сладостью или с самого начала заряженный редкими или частыми намеками, но все еще ожидающей великолепия мастерской песни, которая вознесется в свет духа, -

So pure that it salutes the suns,

The voice of one for millions,

In whom the millions rejoice

For giving their one spirit voice.

Такой чистый, что он приветствует солнца,

Голос один для миллионов,

Кому радуются миллионы,

Потому что он дал их единственному духу голос.

Чтобы быть поэтически эффективным, сокровенное видение должно выводить из себя сокровенное слово и звук, должно найти светлую чистоту своих шагов или бездонную глубину своего движения, должно быть сказано сокровенным способом. Ритм – это наиболее мощный, основной элемент поэтического выражения, и хотя самые современные поэты зависят или по крайней мере полагаются более на силу мысли и сути, чем на более великие музыкальные внушения ритма, - Шелли, Суинберн, Йейтс представляют из себя исключения, - всегда должно происходить изменение в этой основе поэтического искусства, когда есть сущностное изменение составляющего духа и мотива. Особенно когда есть эта более тонкая духовная цель, ритмическое движение обретает новую важность. Будь то как помощь в виде тонкого значения метра общему духовному внушению речи или, более высоко, чтобы вынести из глубин, как это делает великая музыка, некую волну или излияние бесконечного движения и крик духа и нести, как сокровище света, на своей груди взрыв неизбежного открывающего слова, его нужно убедить найти некое новое единство размера и речи, мысленного эха и самого родного звука его Идеи. Соответственно, мы находим начало, иногда нечто большее, другого духа в движении этой поэзии. Эти поэты используют по большей части старые устоявшиеся метрические формы или их вариации; когда имеют место отклонения, они не отходят слишком далеко от привычной основы: но в их способе использования их мы видим внутренний принцип, настолько далекий, насколько возможно, от метода прежних поэтов. Это изменение может быть описано, как более полное подчинение метрического настояния внутреннему внушению движения. Старые поэты сильно зависели от метрического сбоя, придавали большое значение внешней форме и ее возможным инструментам и наполняли ее тонами жизни или мысли или пробуждению вещи, которая владела ими и сподвигла их к речи. Строки Шекспира:

Wilt thou upon the high and giddy mast

Seal up the shipboy’s eyes and rock his brains

In cradle of the rude imperious surge,

Неужели ты на высокой и головокружительной мачте

Запечатаешь глаза юнги и раскачаешь его мозг

В колыбели грубых и властных волн? –

Является высшим примером этого рода, или строка Мильтона:

Those thoughts that wonder through eternity,

Эти мысли, которые странствуют через вечность, -

или любая из его торжественно накатывающихся строк или периодов органной музыки послужит великолепной иллюстрацией. Поуп и Драйден просто перестарались, полагаясь на размер, и приковали себя к монотонности подчеркнутого метрического эффекта. Последующие поэты вернулись обратно к большей свободе интонации и использовали ее новым способом, но принцип остался тем же самым, как у Шелли:

Rarely, rarely comest thou,

Spirit of Delight,

Редко, редко приходишь ты,

Дух Восторга, -

или у Вордсворта:

For old unhappy far-off things

And battles long ago,

За старые несчастливые далекие вещи

И битвы прежних дней, -

оба из них – примеры обычной основы, использованной с глубокой простотой единственной интонации и мелодической настойчивости; или иначе, где интонации, наоборот, по большей части создает форму:

And wild-roses and ivy serpentine,

И дикие розы и змеевик слоновой кости, -

или

Breaking the silence of the seas

Among the farthest Hebrides.

Нарушая безмолвие морей

Среди отдаленнейших Гебрид, -

Основой старой поэзии является марш, прогулка или песенка, размеренное течение, качение или прилив, - или, у менее искушенных метристов, спотыкающийся бег, танец или галоп: но даже в наиболее свободных движениях есть преобладающая метрическая настойчивость. В новом движении старая основа остается, но какую бы видимость она ни создавала, ее реальная важность стремится отойти далеко на второе место. Настойчивость интонации вступает в полное обладание настойчивостью сбоя или даже побеждает ее. Духовная интонация, не соглашающаяся заполнять, а в случае своей максимальной силы выходящая за пределы метрической формы, но настаивающая на том, чтобы принять ее в себя и скорее несущая ее, чем несомая ею, является секретом его мелодии или его гармонии. Здесь присутствует звук прихода новой музыки, а возможно, только первого намека на нее.

Полагание главным образом на метрическое ударение может в сильных руках стать основой для величайших ритмов, но оно имеет свои ограничения, от которых различные поэты пытаются освободиться различными способами. Мильтон искал в вариациях паузы и в поглощающем нарастании и ослаблении периодов широкой и резонирующей гармонии, Суинберн – посредством звона цимбал своих аллитераций и натиска и прилива ассонансного лирического звука, Браунинг – посредством просчитанной резкости. Сам Шекспир под великим давлением толпящейся жизни и внушений мысли просто сломал заднюю часть и сочленения своего инструмента и разобрал его на формы, из которых извлекал мастерские нерегулярные гармонии, иногда отмеченные великой силой, процесс, отдаленные логические последствия которого мы, вероятно, можем видеть в свободном стихе Уитмена. Эти более близкие к нам поэты, какие бы метрические системы они ни использовали, зависят то чего-то еще, от метода, который в своем кристаллизованном виде становится принципом чистой звуковой интонации.

Чистый стих Филипса, имеющий весьма оригинальную форму, построен на этом принципе. Поэт сначала берет в качестве основы самую простую, прямую и легкую из всех возможных форм метра, которую он может ослабить настолько, насколько возможно, убрать или сдвинуть или добавить столько ударений, сколько ему нужно, или, наоборот, чрезвычайно надавить на свои ударения так, чтобы создать впечатление длинного пространства или отягощенного замедления или некоего бесконечно длящегося эха; но в любом случае цель – освободить место для игры интонации. Четыре строки, стоящие рядом:

The history of a flower in the air

Liable but to breezes and to time,

As rich as purposeless as is the rose,

Thy simple doom is to be beautiful,

История цветка в воздухе,

Доступного только бризу и времени,

Богатого и бесцельного, как роза,

Твоя простая судьба – быть прекрасным, -

в которых только три ударения, в последней, почти можно сказать, два с половиной, а малое число количественно длинных слогов является физической поддержкой стиха, - как если бы количество пыталось вернуться к первоочередной важности в языке ударений, - а остальное сделано из разнообразных малых тонов. Или длинные затянутые слоги представлены в большом изобилии, в разнообразных комбинациях, тесно скученные и широко разбросанные, как в:

The fiery funeral of foliage old,

Огненные похороны старой листвы, -

или:

With slow sweet surgery restore the brain,

Медленной сладкой хирургией восстанавливать мозг, -

или опять же:

The vault closed back, woe upon woe, the wheel

Revolved, the stone rebounded, for that time

Hades her interrupted life resumed.

Небосвод сомкнулся, скорбь за скорбью, колесо

Повернулось, камень отскочил, ведь в это время

Гадес возобновил ее прерванную жизнь, -

Те или иные средства используются, но за ними стоит принцип свободной интонации. Именно тон выстраивает стих, дает ему его настоящую форму и метрический шаблон, который вынужден стать тем и делать то, что выбирает тон, то, что нужно для интонации сокровенной мысли, и является гибким преимуществом и необходимым ограничением, - ведь если он ослаблен или свободно разбросан, он не ломается, - но более не оковами и едва ли даже ощущается как ограничение. Смысл в том, что ритм мысли и духа уже звучит где-то внутри поэта, и вынося его наружу, он сознательно навязывает его своему внешнему инструменту с правящей державностью, а не обретает его, как старые мастера, как результат точного соблюдения метрической гармонии.

Другие поэты используют отличный от этого, менее открытый и сильный внешний метод, но там, в большей или меньшей степени, проявляется тот же принцип, как будто в силу некой духовной необходимости. Поэзия Мередита принадлежит к первой технике, точно соблюдает метрический закон, но более тонкая вещь уже на подходе: такту придается некий любопытный поворот, который постоянно принуждает его служить некому правящему душевному тону мысли и видения и всячески выражать ему свое почтение, как в процитированных ранее четырех строках из «Взлетающего жаворонка», или же имеет место поворот к длинным промежуткам и длящимся тонам, где метрический звук плывет и всегда кажется тонущим в неком глубоком море внутренней интонации:

Through widening chambers of surprise to where

Throbs rapture near an end that eye recedes,

Because his touch is infinite and lends

A yonder to all ends,

Через расширяющиеся палаты удивления туда, где

Биения восторга близко к концу, который отступает,

Потому что его касание бесконечно и дает

Это всем целям, -

можно применить ко всему дрейфу и причине этого духовного принципа ритма. А. Е. не является великим мастером ритма, он тоже преимущественно занят своим видением, принадлежащим в большей степени видящему, чем слышащему истину Духа, но когда приходит слышание, шрути, так или иначе обходящееся безо всякого употребления приемов, полная духовная интонация поднимается и принимает музыку во владение, - приведем только один пример:

Like winds and waters were her ways:

They heed not immemorial cries;

They move to their high destinies

Beyond the little voice that prays.

Ее пути были подобны ветрам и водам:

Они не обращали внимание на древние крики;

Они двигались к своим высоким уделам

Над маленьким голосом, который молится.

А у Йейтса, высочайшего художника ритма, эта духовная интонация является самим секретом всех его тончайших мелодий и гармоний и открывает себя либо в использовании старых и простых метров, которые перестают быть как старыми так и простыми в его руках, либо в утонченных новых поворотах стиха. Мы видим это в его белом стихе, взятом случайным образом:

A sweet miraculous terrifying sound,

Сладкий чудесный ужасающий звук, -

или в возносящемся полете этого рифмованного двустишия о пылающем множестве:

That rise, wing upon wing, flame above flame

And like a storm cry the ineffable name,

Это возносится, крыло над крылом, огонь над огнем,

И, подобно шторму, кричит несказанное имя,

или слышим через медленно странствующие шаги другого:

In all poor foolish things that live a day

Eternal Beauty wandering on her way,

Во всех бедных глупышках, которые проживают день,

Вечная Красота странствует своим путем, -

но более всего в лирических движениях:

With all the earth and the sky and water remade, like a casket of gold

For my dream of your image that blossoms, a rose in the deeps of my heart.

Со всей Землей и небом и водой пересозданный, как золотая шкатулка

Для моей мечты о твоем образе, который цветет, роза в глубинах моего сердца.

Здесь мы встречаем, очень близко к слышанию ощущением, ту беззвучную музыку, поддерживающую звучащую музыку, песню не слышимую, или слышимую только позади и во внутреннем молчании, поймать некое эхо которой – привилегия музыки, но также и высочайшее намерение поэтического ритма.

Помимо всякого анализа или предписанного запаса средств, который постоянно должна пытаться выработать поэзия, если это новое царство должно открыться перед ней, не следование метру в интеллектуальном или даже в эмоциональном смысле, и не придание ему формы жизни, но ухватывание некого звука, некой интонации, голоса души, лирической или эпической чандас или широких или простых размеров его медитации и творчества должно, как выразилась бы Ведическая теория, инициировать, развернуть и поддерживать все шаги вселенной. Эта произносимая нараспев музыка, в которой внешняя форма становится внешним тонким средством и намеком, но созидающая сила другая и привносит духовный аккомпанемент, который и есть та реальная вещь, которую мы должны слушать, открывает по меньшей мере одну линию, по которой мы можем прийти к тому более великому слышанию, чья волна может принести с собой вдохновляющее слово высшего видения. Ведь музыкальный тон старой поэзии – это просто чувственный, эмоциональный, мысленный или жизненный тон с духовным метром в качестве результата некой сильной напряженности этих вещей, но здесь есть некое начало прямой духовной интонации.

Глава XXII. Новая английская поэзия – 3

Ритмическое изменение, которое отличает новую поэзию, может быть, нелегко ухватить при первом прослушивании, ведь это тонкая вещь в своем духе более, чем в своем теле, только начинающая и затемненная наружной приверженностью к внешней экипировке и методу старых форм; но есть также изменение, более осязаемое, в языке этой поэзии, в том слиянии концентрированной субстанции идеи и преобразующей сущности речи, которое мы подразумеваем под поэтическим стилем. Но здесь также, если бы мы понимали проблемы эволюции поэтической речи в языке, то мы должны бы были устремить свой взор на более тонкие духовные вещи, на значительные внутренние изменения; ведь именно они определяют остальное и являются сутью дела. Мы мало отдаем себе отчет в психологии поэтического гения и довольствуемся тем, что слово поэта – это речь воображения, или что он работает благодаря вдохновению. Но это недостаточное объяснение; ведь воображение бывает множества разных видов и воображение затрагивает ум на разных уровнях и пробивается через разные среды прежде, чем происходит выход через ворота творческого воображения. То, что мы имеем в виду под воображением, это то, что импульс к поэтическому творчеству и высказыванию приходит к нам из подсознательного источника выше обычной ментальности, так, что то, что написано, кажется не выдумкой мозгового ума, но чем-то более суверенным, что вдохнули в нас или излили свыше. Это – одержимость божественным энтузиазмом, о которой говорил Платон. Но редко случается такое, что целый мир выскакивает прямо из этого источника, что пещера первородного света сформирована до готовности и несет чистую печать своего божественного источника, - обычно это проходит через некий вторичный процесс в самом мозговом уме, возможно, получает свой импульс и несформированную суть свыше, но подчиняет ее интеллектуальному или другому земному изменению; однако в этом изменении всегда есть некая высшая сила, порожденная волнением возвышенной одержимости, но также есть и некая примесь нашего смертного состояния. И характер, ценность и сила слова поэта варьирует в зависимости от действия этих частей нашей ментальности, которая управляет изменением, - витальный ум, эмоциональный темперамент, воображающий или размышляющий интеллект или высший интуитивный интеллект. Тантрическая теория Речи, вдохновенного видения и созидающей богини, восседающей на троне в наших различных душевных центрах в ее нескольких формах и с ее все более высокими положениями становится здесь актуальной и ясно воспринимаемой истиной нашего существа. Но в нас есть также прямой посредник между той божественной и этой человеческой ментальностью, интуитивный душевный ум, поддерживающий остальное, принимающий участие как в передаче, так и в создании внешней формы, и именно здесь он начинает работать явно, раскрывает свое формирующее касание или делает слышимым свой передающий голос, чтобы мы услышали по-настоящему бессмертные интонации речи и высоты творчества. И ныне идет эпоха, когда в уме рода присутствует некий взрыв энтузиазма или некоего спокойного величественного действия этой интуитивной силы, посредника вдохновений духа или его откровений, которые созидают великие века поэзии.

В английской литературе таким периодом стал елизаветинский. Тогда поэтическая речь приняла в себя звучание и поворот прямой интуитивной силы, спонтанную полноту видения и наиболее творческую манеру высказывания, которой у нее вообще не было прежде и которая едва ли была у нее впоследствии. Даже наименее значимые поэты того времени затронуты ею, но у Шекспира она превращается в поток и сгущается в богатую и наполненную массу работы и слова интуиции, примеров которой почти не найти ни в какой поэзии. Разницу можно оценить, если взять работу Чосера или последующих поэтов, выбрав почти самое лучшее, и Шекспира на совершенно обычном уровне и оценить влияние на слушателя поэзии нашим собственным интуитивным существом. Возьмем Чосера с его легкой достаточной прозрачностью:

He was a very parfait gentle knight,

Он был весьма совершенным великодушным рыцарем,

а затем перейдем к быстрому схватыванию Шекспиром неизбежного интуитивного слова и открывающего поворота фразы, который сразу допускает нас к прямому видению вещи, которую он показывает нам:

Of moving accidents by flood and field,

Of hair-breadth scapes in the imminent deadly breach,

О происшествиях в потоке, в поле,

На волоске от гибели в неизбежной смертельной бреши,

где, невзирая на то, что сказана совершенно простая вещь, и говорится она с совершенной силой прямоты, есть еще невероятно отличный род прямоты. Один говорит из поэтического интеллекта и убеждает посредством точного и приятного выражения, у другого слова входят, можно сказать, во внутреннее видение, и не останавливаются на четком измерении увиденной вещи, но взывают к самому ее качеству и дают нам непосредственно саму витальную фибру и трепет жизни, которую они описывают и интерпретируют. Это различие не просто в степени гениальности, но в ее источнике. Этот язык Шекспира – уникальная и чудесная вещь; он повсюду наделен царственностью державного интуитивного ума, смотрящего внутрь жизни, а не просто на нее, и в этом уме, озабоченном бесконечным количеством вещей в наибольшей степени среди поэтов, он, подобно жизни, сам использует множество интонаций, на эта интуитивная готовность пройти насквозь, ухватиться за прячущееся слово и вывести его наружу из сердца самой вещи почти всегда является его секретом. Можно сказать, что из-за этого, а не из-за простого отражения явлений Природы, его творчество было на лучшем счету:

It was my hint to speak, such was the process.

Это было мое указание говорить, таков был процесс.

Мы с наибольшей готовностью поражаемся, когда у Шекспира за строками и пассажами, в которых за словом, таким образом ухваченным и вынесенным наружу, следуют по пятам новые и новые строки и пассажи того же рода, множество столпившихся вместе или даже слившихся и перетекающих друг в друга в единой фразе со множеством намеков, - поскольку эта особая манера принадлежит ему и другие могут только случайно приближаться к ней. Такие пассажи снова приходят на ум, подобно разговору с самим собой во сне или хорошо известным строкам из «Макбета»:

Pluck from the memory a rooted sorrow,

Raze out the written troubles of the brain,

And with some sweet oblivious antidote

Cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff

Which weighs upon the heart.

Выдерни из памяти укоренившуюся печаль,

Вычеркни записанные в мозгу беспокойства,

И неким сладким дающим забвение противоядием

Очисти переполненную грудь от этого опасного хлама,

Который давит на сердце.

Его стиль часто весьма насыщен образами, но образы Шекспира, в отличие от столь многих поэтов, не декоративны и вводятся не для того, чтобы усилить и визуализировать интеллектуальный смысл, они более непосредственно раскрывающие, сокровенные по отношению к вещи, о которой он говорит, и скорее являются собственной сутью самого факта, чем образами. Но он наделен также более четкой, менее наполненной, еще более быстрой манерой речи, в которой они отсутствуют, например:

She should have died hereafter;

There would have been a time for such a word,

Она должна была умереть впоследствии;

Должно было прийти время для такого известия,

которые все же обладают тем же глубоким и проникновенным духом в своем высказывании. Или две манеры, встретившиеся и полагающиеся друг на друга:

I have lived long enough; my life

Is fallen into the sere, the yellow leaf,

Я жил достаточно долго, мой жизненный путь

Закончился старостью, словно у желтого листа,

или становятся одним целым, как в последней речи Антония:

I am dying, Egypt, dying; only

I here importune death awhile, until

Of many thousand kisses the poor last

I lay upon thy lips.

Я умираю, Египет, умираю; только

Я здесь докучаю смерти временно, пока

Бедный поцелуй, последний из многих тысяч

Я не запечатлею на твоих губах.

Но все это несет одну и ту же характерную печать интуитивного ума, работающего быстро и мощно; но также на протяжении всего времени, - и это важное отличие, - этот посредник между тайным духом и наиболее обычной поверхностной ментальностью работает в нем через жизненное видение и позади него, чтобы дать витальное впечатление, витальную психологию, жизненный груз мысли, эмоцию, действие вещи, видимое в Природе.
Движение, пришедшее сразу за Шекспиром, оставило эту силу, которую он и елизаветинцы привнесли в английскую поэзию; оно стремилось к языку, аккуратно отполированному или наполненному внушениями поэтического интеллекта, и оно получило кое-что благодаря этой жертве; оно очистило язык, избавилось от елизаветинской причудливости и экстравагантности, заложило четкую основу мысли, вернулось к обычной речи и возвысило ее до подходящего инструмента поэтического воображения. Но оно утратило эту шекспировскую прямоту интуитивного видения и спонтанную силу высказывания. Грэй в выдающемся пассаже замечает и отстаивает потерю, не вникая в ее причину и природу, и он иногда пытался, своим собственным способом, в пределах интеллектуального языка, восстановить что-то от этой силы. Более поздние поэты получили возмещение в других направлениях посредством возвышения прояснившейся мысли и воображения, но основная суть речи, кажется, непоправимо изменилась, как и ее более тонкий дух, и смелому поиску интуиции были навязаны обуздывающие ограничения и пределы образного интеллекта. Строка Шелли:

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought,

Наши сладчайшие песни – те, что говорят о грустнейших мыслях,

или Китса:

A thing of beauty is a joy for ever,

Что-то красивое – это радость навеки,

или его же:

To that large utterance of the early Gods,

К тому широкому высказыванию ранних Богов, -

или Вордсворта:

the heavy and the weary weight

Of all this unintelligible world,

тяжелый и утомительный груз

Всего этого непостижимого мира,

дают пример силы и уровня и меры этой часто ясной, сильной, широкой и светлой, но менее интенсивно удовлетворительной и возвышенной манеры. Английская поэзия отошла от елизаветинского взрыва по направлению к родству с разумом и манерой греческих и латинских поэтов и их интеллектуальных потомков, хотя, нужно отметить, все еще сохраняя нечто, тонкий и сокровенный поворот, силу огня и эфира, которая стала родной для нее, наследие шекспировской речи, которого не было в ней при ее зарождении. Эта образная интеллектуальная основа речи остается неизменной до конца викторианской эпохи.

Но в то же время порой возникает определенное усилие снова обрести шекспировскую мощь и напряженность, сопровождаемую новым и более высоким элементом работы поэтического вдохновения. Когда мы пытаемся дать ему название, - вещь, которую сам поэт делает успешно, ведь творческий инстинкт обычно не заботится о том, чтобы нагружать себя слишком интеллектуальной само-сознательностью, - мы можем видеть, что это попытка вернуться к полноте и пробуждающему повороту прямого интуитивного выражения на более тонком и эфирном уровне. Проясненный интеллект, наблюдающий за жизнью сверху, сам по себе является более высокой вещью, чем витальный и эмоциональный ум, который отвечает жизни более непосредственно и мощно, но пойман в ее оковы; и если прямая интуитивная сила может быть привлечена к работе на уровне сразу над обычным думающим умом, где этот ум открывается через полный интуитивный интеллект более великой супра-интеллектуальной массе и утонченности света, она принесет откровение и вдохновение более мощных и глубоких вещей, чем когда она работает из-за ума – даже из-за живо мыслящего ума жизни и ее витального ума чувства. Ведь здесь, на низшем уровне, мы, самое большее, как у Шекспира, обретаем дух в жизни со всей его силой витальной мысли его потенциалом страсти и эмоции; но там мы обретаем более великий дух, который объемлет жизнь, но также и показывает нам все, что находится позади нее, все, что она случайно подразумевает и стремится выразить путем запутанного действия и мысли. Мы обретаем первые магические указания на это усилие и эту новую вещь у викторианских поэтов, как в вордсвортовском:

And beauty born of murmurous sound

Shall pass into her face,

И красота, рожденная из шепчущего звука,

Перейдет в ее лицо, -

или видим первое движение к ней, первое стремление к подходящему стилю, как в строках Китса:

Deep in the shady sadness of a vale

Far sunken from the healthy breath of morn,

Far from the fiery noon and eve’s one star,

Глубоко в тенистой грусти долины

Далеко спрятанный от здорового дыхания утра,

Далеко от жгучего полдня и единственной вечерней звезды, -

но также, хотя менее часто, внезапный приток из самой вещи:

Solitary thinkings such as dodge

Conception to the very bourne of heaven,

Одинокое раздумье, как уловка,

Понимание до самой границы небес,

или:

The journey homeward to habitual self.

Путешествие к дому, к себе привычному.

Эти строки Китса шекспировские по своему качеству, они восстанавливают прямое открывающее слово и сокровенный образ полной интуитивной манеры, но они вошли в мир мысли и внутренней истины, отличный от шекспировского; посредством прохождения через открепляющий интеллект и по ту сторону его они подошли к границам царства иного и более великого я, чем жизненное я, хотя здесь мы включаем и поднимаем жизнь в более глубокое само-видение. У викторианских поэтов мы случайно обнаруживаем ту же самую тенденцию в более сильном, но менее счастливом смысле; ведь она отягощена возросшей интеллектуальностью, у Браунинга – сильной напряженностью аналитического интеллекта, у Теннисона – тенденцией к простой отделке выражения или блистанию и богатству художественного света; но иногда мы слышим голос этого более великого я, как в этой строчке из «Пожирателей лотосов»:

Portions and parcels of the dreadful past.

Доли и части ужасного прошлого.

Но оно еще не пришло, оно еще ищет себя, отрывисто стуча в двери более великого интуитивного видения и выражения.

Но для того, кто пришел к этой поэзии недавно, в более новых работах именно восстановление этой высшей силы речи на более величественном и тонком уровне вырывается наружу с чувством убеждающей неожиданности и открытия. Оно не полно; оно не везде; это – только восхождение с достигнутой основы предыдущих высот выражении к своему собственному царству; но оно присутствует здесь в сравнительном изобилии, и это – высочайшее напряжение его интенсивности. Мы находим это у Мередита; когда он пишет о «Цвете, женихе души» (Color, the soul’s bridegroom), он обретает сокровенный открывающий образ этой более полной и высокой интуитивной манеры, или в его шуточном:

silver chain of sound

Of many links without a break:

серебряная цепь звука

Со многими звеньями без разрыва:

когда он пишет опять:

Nor know they joy of sight

Who deem the wave of rapt desire must be

Its wrecking and last issue of delight,

Не знают они радости взгляда,

Кто полагает, что волна увлеченного желания должны быть

Его разрушающим и последним выходом восторга,

он обрел совершенный оборот прямого интуитивного высказывания мысли в ее более сгущенной манере намека, - родство в последней строке с манерой Шекспира очень близкое, - как и в его более ясной и прозрачной речи в других оборотах:

The song seraphically free

From taint of personality;

Песня, ангельски свободная

От примеси личности;

и в строках:

Dead seasons quicken in one petal spot

Of colour unforgot,

Мертвые сезоны оживают в одном пятне лепестка

Незабываемого цвета,

он подготовил ее к интуитивной и яркой духовной интерпретации Природы. Мы находим это у Филипса:

Dreadful suspended business and vast life

Pausing,

Ужасное приостановленное дело и обширная жизнь

Замедлившаяся,

или в его деревьях:

Motionless in an ecstasy of rain.

Неподвижные в экстазе дождя.

У ирландских поэтов наблюдается меньшее сходство с Шекспиром, хотя Йейтс часто действует в достаточно отдаленно, но родственной манере, но наиболее характерно – с утонченной и изящной красотой слова, выражающего видение и интуитивное вхождение в мистерию вещей, как в творениях, подобных строкам А. Е.:

Is thrilled by fires of hidden day

And haunted by all mystery,

Трепетало огнями скрытого дня,

Посещаемое всеми мистериями,

или пассажам у Йейтса, уже процитированным, или, чтобы дать еще один пример, его:

When God goes by with white footfall.

Когда Бог приближается белой поступью.

Это стиль и суть, которые восстанавливают нечто, что было утрачено, и все же ново и чревато новыми вещами в английской литературе.

В настоящее время достаточно указать на эту новую силу языка. Но мы должны видеть, откуда она возникает и к какой возможности она направляет в расширяющихся царствах поэтической интерпретации. Она направляет к более великой вещи, чем та, что пока что была достигнута, и сама является высшим достижением – отдельно от всего вопроса о силе и гении индивидуальных поэтов. Шекспир все еще является – хотя нужно ли ему оставаться таким всегда? – недостижимым величайшим именем в английской поэзии; но, каким бы выдающимся ни было его имя, все еще остаются более великие вещи, которые должны быть увидены поэтом, чем те, которые видел Шекспир, и более великие вещи, которые должны быть сказаны в поэзии, чем те, которые сказал Шекспир, - и здесь мы имеем указание на путь, на котором они лежат и на двери, которые ведут в их убежище и в их собственный дом света и само-откровения.

Глава XXIII. Новая английская поэзия – 4

Вдохновляющий дух и формирующася суть этой новой поэзии, то, что придает ей ее особый поворот, возвышает могущество ее стиля до интуитивной близости или прямоты и давит на нее, чтобы внести в ее движение другой закон, было до некоторой степени обозначено в своей сущности, но совершенно необходимо остановиться на этом более внимательно, чтобы мы могли получить более четкое впечатление о вещах, к которым мы движемся. Изменение, которое грядет, или, по меньшей мере, стремится прийти, можно поверхностно описать, как великое и тонкое углубление и расширение мыслящего ума человечества и новый, более глубокий, тонкий, более сокровенный способ видения, чувствования, оценки, интерпретации жизни и Природы и существования. Мысль середины и даже конца девятнадцатого столетия была широкой, в особенности в своей области и в поверхностном охвате или в сравнении с более узкой мыслью предшествовавших эпох, но она была скорее острой, чем глубокой, поверхностной даже в своей попытке быть проницательной. Она искала себе пищу в громадной сфере, но она не воспаряла в горние выси и не погружалась в бездонные глубины. Возможно, различие лучше всего представлено тем значительным движением философской мысли, которое теперь, не приемля этих ограничений, отвергает превосходство интеллекта и ищет тайну вещей в интуиции, в сокровенных внушениях жизни, во врожденной воле и принципе действия, и указывает, более или менее смутно, через эти вещи на дух или на я или на безымянное нечто, сверхсознательное по отношению к нашему интеллектуальному уму и рассудку или, по меньшей мере, более великое чем они. Девятнадцатое столетие было интеллектуальным, не интуитивным, скорее критическим, чем творческим, или творческим по большей части благодаря конструктивной силе критического ума, - поэтому мы можем сказать, скорее, критически конструктивным, чем творческим в силу какой-либо прямой проницательности и интерпретации, - любопытно наблюдающим за явлениями жизни и Природы, озабоченным многими интересами, терпеливым, аккуратным и аналитическим в своем методе исследования, находящимся под давлением многих проблем, движимым сильными человеческими и демократическими симпатиями, привлеченным интеллектуальными идеалами, но механическим и с направленным вовне нажимом, и, скорее, любознательным и изобретательным, чем глубоким или тонким в своем эстетическом чувстве. Оно уделяло много внимания телу и жизни и активной идее, но мало – более глубокой душе и духу вещей. Поэзия в ту эпоху находилась под влиянием этого поворота человеческой мысли; она была блистательной, забавной, точной, изобретательной, заинтересованной и интересной, затрагивающей большой диапазон тем, пристально наблюдающей и даже иногда аналитической или продуманно эстетической или выражающей некий интеллектуальный идеализм, но без большой высоты полета или силы из глубин или сильного или тонкого эстетического указания. Или имело место только некое случайное указание или обособленное предвкушение этих вещей. Было много давления мысли, но не много глубоко взволнованного или спонтанного величия творчества.

Ныне ум и душа человеческого рода движутся вперед на основе того, что было обретено столетием интеллектуального волнения и активности, к более основательному настрою и более интеллектуальной силе мысли и жизни. Интеллектуальный способ смотреть на вещи постепенно превосходится или поднимается к могуществу выше его; он движется через наблюдающий ум и размышляющий рассудок к сокровенному само-переживанию, от мысли к видению, от интеллектуального эксперимента к интуитивному опыту, от жизни и Природы как они видятся взглядом интеллекта в их наружности к жизни и Природе как они видятся и ощущаются душой в их духе и реальности. Человечество все еще вовлечено в мышление и поиск с огромным упором на интеллектуальную силу, но сейчас оно снова находится в поиске своей души и духа и более глубокой истины вещей, хотя и способом, весьма отличающимся от такового его предыдущих культурных эпох и в целом – с большей силой и утонченностью ума, хотя пока что без большей силы духа, но приход этого тоже, кажется, предсказан. Возвращаясь к ранее использованному образу, оно находится в поиске нашего сокровенного, и уже пытается найти, хотя еще не вполне нашло, наш сокровенный путь своего чувства, видения, идеи, выражения. Изменение, отраженное в поэзии этого времени, это не резкий поворот или отбрасывание прочь недавнего прошлого, из которого она рождена, но быстрое развитие новых точек зрения, избегание ограничений и оговорок и шелухи и поверхностности, трансформация благодаря вхождению новой силы души во владение приобретениями интеллектуальной эпохи и быстрое завершение и расширение их в новом потоке света и одновременно более близкое и широкое ощущение их значения. Все видение и ощущение существования углубилось до большей субъективности. Ведь субъективность девятнадцатого столетия была сутью темперамента, деятельностью хорошо заметной психологической индивидуальности, обратившейся к вещам, находящимся под лупой в качестве объекта интеллекта; но теперь на подходе универсальная субъективность всего духа, попытка близости и тождества, великое общение индивидуальных души и ума с универсальными. Более широкий интерес к Человеку не уменьшился в размахе, но он изменил свой характер. Более напряженный, чем ранее, он менее сконцентрирован на его внешней жизни и творчестве, и даже когда он имеет дело с ними, то с большим пониманием открывается будущему человека и его внутренним возможностям, психологическому и духовному смыслу его прошлого, более глубокому смыслу его настоящего, его само-созиданию. Более глубокие уровни его существа теперь прозондированы, и есть начальное ощущение и даже некое текущее видение более великого индивидуального и общественного или универсального я нашего рода. Природа видится более через ее скрытые намеки и душевные смыслы и более тонкие впечатления о ней, благодаря которым мы понимаем эти намеки и устанавливаем с ней духовные отношения или тождество. Вещи, которые находятся за материальным миром, почти в первый раз были затронуты и увидены с близкой и открывающей сокровенностью. Общение человеческой души с Божественным снова становится предметом мысли и высказывания, теперь не ограниченным старыми религиями и личной формой, но озаренным ощущением Бесконечного и Вечного, которое возникло из и оживлено большим космическим чувством, подготовкой к которому было мышление и открытия последнего столетия. Это изменение сопоставимо с революцией всего отношения человека к существованию, но оно начинается с расширения интеллектуального нажима и последующего разрушения его оков. Само-превосхождение интеллекта и рост человека в некую первую свободу и силу интуитивной ментальности, поддерживаемый освобожденным интеллектом, находится в начале мук своего нового рождения. Не все эти вещи пришли, но они находятся в пути, и первые волны прилива уже нахлынули на сухие берега эпохи рассудка.

Это значительное изменение было интеллектуально предвосхищено и до некоторой степени подготовлено самим последним столетием благодаря напряжению, немного слабому по существу, но высокому и длительному, стремящегося интеллекта, который старался подняться над уровнем обычной мысли того времени к полной высоте и силе того, что интеллект человеческого рода мог тогда помыслить и создать в свете наследия наших эпох. Небольшое число писателей – на английском языке самые известные из этих имен – Эмерсон, Карлейль, Раскин, - построили для нас мост для перехода от интеллектуального трансцендентализма начала девятнадцатого столетия через последующую выжидающую, научную, утилитарную, наружную интеллектуальность, как от берега к берегу через трясину или поток, к эпохе, которая сейчас приходит к нам. Но в области поэтической мысли и творчества единственным пророческим умом, который сознательно и широко предвидел и подготавливал пути и имел некое ощущение того, к чему они ведут, был Уитмен. Он принадлежит к величайшим умам девятнадцатого столетия в силу нажима и энергии своего интеллектуального стремления, в силу его особого внимания к человеку и жизни и Природе, в силу его идеи космического и универсального, его обширных пространств и поверхностей, в силу его демократического энтузиазма, в силу его взгляда, фиксированного на будущем, в силу его интеллектуального примиряющего видения величия как индивидуума, так и человеческой общности, в силу его национализма и интернационализма, в силу его проповеди товарищества и братства в нашем обычном среднем человечестве, в силу практически всей его необъятной массы идей, которые формируют соединительную ткань его работы. Но он вносит в них элемент, который придает им другую мощь и значение и восстанавливает нечто, что в большей части литературы того времени имеет тенденцию быть превзойденным и ослабленным избыточным интеллектуальным стремлением, которое более склонно наблюдать за жизнью, чем сильно и быстро прожить ее, и которое в практичности времени было лишено своей здоровой природной души и обращено в необъятный перемалывающий механизм. Во всем, что он высказывал, вибрировал сокровенный пульс и мощь жизни, почти первозданная сила витальности, освобожденная от чудовищного механического биения времени здоровой близостью к самому духу жизни, - этой близостью он обладал в большей степени, чем любой другой поэт со времен Шекспира, - и облагороженная подъемом своей земной энергии в широкую и полную интеллектуальную свободу. Мысль руководит, и все сделано субъектом и объектом и сутью свободного и могучего мышления, но эта настойчивость мысли сделана единой с пульсом жизни, и мрачная бледность рассуждения и бескровие перегруженной интеллектуальности исцеляется этим энергичным союзом. Уитмен пишет с сознательным ощущением своей высокой функции поэта, с ясным само-пониманием и твердой идеей того, что он должен воплотить в речи:

One’s-Self I sing, a simple separate person,

Yet utter the word Democratic, the word En-Masse. …

Of Life immense in passion, pulse, and power,

Cheerful, for freest action form’d under the laws divine,

The Modern Man I sing.

Я пою чье-то я, простую отдельную личность,

И все же произношу слово Демократический, слово В Массе. …

Жизни, необъятной в страсти, пульсе и мощи,

Радостной, ведь свободнейшее действие формируется по божественным законам,

Я воспеваю Современного Человека.

Никакой другой писатель того времени не обладал этим широким и определенным сознанием работы современного поэта как представительного голоса своей эпохи, этим вдохновенным витальным ощущением нации, понятой, как состоящий из мириад душ пионер человеческого прогресса, человечества, универсальной Природы, обширной сети универсальной мысли и действия. Его творчество, торжествующее надо всеми недостатками и дефектами, выводит из этого ощущения уникальную широту взгляда, витальность силы и широкую, как небо, атмосферу величия.

Но по ту сторону этого представления величайшей мысли и жизни и широчайшего поворота к будущему, возможного для его эпохи, есть что-то еще, что возникает из этого всего и несет нас вперед, к тому, что сейчас открывается человеку вокруг него, или выше, к видению новых областей и более глубокой интерпретации существования. Уитмен, благодаря интенсивности своего интеллектуального и витального сосредоточения на вещах, которые он видел и выражал, приходит к некоему первому глубокому ощущению более великого индивидуума, более великого я в общности рода человеческого и во всем его громадном прошлом действии, открывающемся через расширяющееся энергичное настоящее к еще более огромному будущему, более великого Я и Природы и вечного, божественного Я и Духа существования, который размышляет над этими вещами, ждет их и в котором они приходят к чувству своего единства. То, что древние индийские провидцы называли махат атма, Великое Я, Великий Дух, который видится через обширное напряжение космической мысли и космической жизни – французские поэты, чья форма и суть подверглась влиянию Уитмена, ухватили этот элемент с четким различением и интеллектуальной точностью и ясностью латинского ума и назвали его унанимизмом – это главная тема некоторых из его высочайших мотивов. Он неоднократно обращается к ней через свое видение прошлого, открывающегося идеальному будущему, органическому универсальному движению ушедших наций и эпох и труду и творчеству настоящего и некому благородному грядущему повороту к свободе объединенного завершения:

The journey done, the journeyman come home,

And man and art with Nature fused again…

The Almighty leader now for once has signalled with his wand.

Путешествие закончено, путешественник вернулся домой,

И человек и искусство снова слились с Природой…

Всемогущий лидер дал сигнал своей волшебной палочкой. -

И некоторая часть его работы, как в «Пути в Индию», открывается даже более полному и глубокому чувству своего значения. Он видит его здесь, как новое путешествие человеческого духа, - «Отец парус»!

Sail forth, steer for the deep waters only…

For we are bound where mariner has not yet dared to go,

And we will risk the ship, ourselves and all…

O daring joy, but safe! are they not all the seas of God?

Парус вперед, правь лишь в глубокие воды,

Ведь мы несемся туда, куда моряк еще не осмеливался,

И мы рискнем кораблем, собой и всеми…

О смелая радость, но безопасная! не все ли эти моря – моря Бога?

И с исключительно четким первым видением идеальной цели и идеального пути обращения интеллектуального и витального я в духовное он призывает дух человека к приключению.

The circumnavigation of the world begin,

Of man, the voyage of his mind’s return,

To reason’s early paradise,

Back, back to wisdom’s birth, to innocent intuitions,

Again with fair creation.

Кругосветное плавание начинается

Человека, путешествие его разума в обратный путь,

К раннему парадизу рассудка,

Назад, назад, к рождению мудрости, к невинной интуиции,

Снова с честным творчеством. –

Также он выводит вперед идеальную сущность этого более широкого движения человека к чувству божественного единения, которое является его завершением, выводит наружу божественность души в человеке и ее родство с божественностью Вечного:

O Thou transcendent,

Nameless, the fibre and the breath,

Light of the light, shedding forth universes, thou centre of them,

Thou mightier centre of the true, the good, the loving, …

How should I think, how breathe a single breath, how speak, if,
out of myself,

I could not launch, to those, superior universes?

Swiftly I shrivel at the thought of God,

At Nature and its wonders, Time and Space and Death,

But that I, turning, call to thee O soul, thou actual Me,

And lo, thou gently masterest the orbs,

Thou matest Time, smilest content at Death,

And fillest, swellest full the vastnesses of Space.

О Ты трансцендентный,

Безымянный, суть и дыхание,

Свет света, изливающий из себя вселенные, сам будучи их центром,

Ты – мощнейший центр истины, добра, любви, …

Как бы я мог мыслить, как бы сделал хоть один вдох, как бы говорил, если бы из самого себя

Я не мог бы обратиться к этим высшим вселенным?

Я содрогаюсь при мысли о Боге,

О Природе и ее чудесах, о Времени, Пространстве и Смерти,

Но я, обернувшись, взываю к тебе, о душа, о настоящее Я.

И вот уже ты ловко управляешься с небесными светилами,

Овладеваешь Временем, с улыбкой встречаешь Смерть,

И наполняешь собой просторы космоса, расширяясь до их пределов.

И он предвидит приход этого родства Бога и человека к сознательному плодоношению в единении:

Greater than stars or suns,

Bounding, O soul, thou journeyest forth;

What love than thine and ours could wider amplify?

What aspirations, wishes, outvie thine and ours O soul?

What dreams of the ideal? what plans of purity, perfection, strength?

What cheerful willingness, for others' sake, to give up all?

For others' sake to suffer all?

Reckoning ahead O soul, when thou, the time achievd, …

Surrounded, copest, frontest God, yieldest, the aim attain'd,

As, fill'd with friendship, love complete, the Elder Brother found,

The Younger melts in fondness in his arms.

Величественнее звезд или солнц,

Ты, душа, стремишься ввысь,

Какая любовь, кроме твоей и нашей, могла бы стать еще сильнее?

Какие стремления, желания, кроме твоих и наших, душа?

Какие мечты об идеале? какие планы чистоты, совершенства, силы?

Какая радостная готовность ради других отказаться от всего?

Ради других терпеть все?

Заглядывая в будущее, в душа, когда ты достигнешь цели…

Когда ты окажешься в окружении, предстанешь перед Богом, сдашься, достигнешь цели,

Когда ты наполнишься дружбой, любовью; когда Старший Брат будет обретен,

Младший растает от нежности в его объятиях.

Эти пассажи – один из провидцев древности, переродившийся в наше время, мог бы так выражаться на современном и интеллектуальном языке, - проливают свет пророческого выражения на то, что находится в самом сердце нового движения человечества. Это в некоторой степени указание на то, за что двадцатое столетие медленно пытается ухватиться, развить и сделать своим собственным в близкой актуальности озарения и опыта.

Идея в этом и сходных пассажах предвосхищает новую эпоху, но язык и метод все еще принадлежат поэтическому интеллекту, стремящемуся к некоему полнейшему могуществу своей интеллектуальности и силы речи, а мысль и письмо тех, кто следовал за Уитменом, подобно французским поэтам-«унанимистам», носит тот же самый характер. В центре английской поэзии, в самой Англии, мы обнаруживаем другой поворот интуитивной речи, который является более родным для той близкой актуальности опыта, к которой мы стремимся, поворот и силу, привнесенные, возможно, более великим огнем поэтического гения и воображения, особой одаренностью англо-кельтского ума, который сразу перескакивает к сильной, врожденной, инстинктивной энергии поэтического выражения вещи, которую он должен сказать. Полную идею этой вещи, широкую и ясно понятную суть мысли и видения, которые наполнили бы эту форму интуитивного высказывания, мы не обретаем в какой-либо значительной степени или пределах, - возможно, снова из-за низшего поворота к широкому и прямому мышлению в большем диапазоне, к сферическому мышлению с подтвержденным и полным пониманием, который является недостатком английского ума, - но мы имеем постоянные частичные интуиции в отношении деталей и подхода к жизни и мысли и природе, который настаивает на более великом грядущем смысле. Это еще только один элемент новой поэзии, но он самый мощный и оригинальный и иногда он почти всем лицом обращается к будущему. Это только сильные касания, но они уже дают некое впечатление и форму вещи, которая должна быть, окончательного произведения. Формирующей тональностью этого высказывания является новая интуитивная интерпретация души и ума и Природы, мысль, которая забрасывает свой лот по ту сторону страстей жизни и ясности интеллекта, и начинает измерение указаний тайного и бесконечного во всем, чего она касается.

Цитаты, приведенные мной ранее, чтобы проиллюстрировать новый ритм и язык, указывают также на эту силу и сущностный поворот мысли. Еще несколько цитат из тех же поэтов могут помочь выявить это с новой точностью. Ранняя и более великая поэзия Филлипса несет эту печать в большей мере, - впоследствии он, к несчастью, обратился к более внешнему драматическому мотиву, который не был истинной и оригинальной склонностью его гения, но даже там лучшее, что написано им, продолжает высокую красоту его первоначального вдохновения. Он не имеет сознательно высокого уровня поэтического мышления, но все наиболее заметное – это сила, с которой это новое влияние выходит наружу в том, что он может дать нам. Мы отмечаем новый подход к жизни и человеческим эмоциям. Любовь Идаса к Марпессе не удовлетворяется старыми формами страсти и чувства и образного идеализма, здесь присутствуют другие ноты, которые выносят индивидуальную эмоцию за пределы самой себя и стремятся привести ее в единение с жизнью Природы и всей прошлой жизнью и любовью человечества и вечной непрерывностью страсти и стремления и всем внушением Бесконечного. Сама страсть к физической красоте принимает этот почти мистический характер; это не страсть к телу:

packed with sweet

Of all this world, that cup of brimming June,

That jar of violet wine set in the air,

That palest rose sweet in the night of life...

наполненное сладостью

Всего этого мира, за эту чашу, полную июля,

За кувшин с фиалковым вином, висящий в воздухе,

За самую бледную розу, сладкую в ночи жизни; -

Но, говорит Идас:

Not for this only do I love thee, but

Because Infinity upon thee broods,

And thou art full of whispers and of shadows.

Thou meanest what the sea has striven to say

So long, and yearned up to the cliffs to tell;

Thou art what all the winds have uttered not,

What the still night suggesteth to the heart.

Thy voice is like to music heard ere birth,

Some spirit lute touched on a spirit sea;

Thy face remembered is from other worlds.

It has been died for though I know not where,

It has been sung of though I know not when.

I am aware of other times and lands,

Of births far back, of lives in many stars.

Не только за это я люблю тебя, но
Потому, что над тобой раздумывает Бесконечность,
И ты полна шёпотов и теней.
Ты — то, что так долго пыталось сказать море
И что так жаждали поведать скалы;
Ты — то, что не смогли произнести все ветры,
То, что безмолвная ночь подсказывает сердцу.
Твой голос подобен музыке, которую я слышал ещё до рождения,
Словно духовная лютня, затронутая духовным волнением;
Я помню твоё лицо из других миров,
За него умирали, хотя я не знаю, когда,
О нём пели, хотя я не знаю, где.
Я знаю о других временах и землях,
О далёких рождениях, о жизнях на многих звёздах. –

Здесь мы видим примирение, уже предполагавшееся Уитменом, полной силы и значения индивидуального с полной силой и значением универсального, вечного и бесконечного, но оно сконцентрировано и вынесено наружу, чтобы коснуться единственного чувства для его расширения с великой силой интуитивного и открывающего внушения. Это расширение частного, чтобы встретиться и стать единым с универсальным и бесконечным – знание Теннисона о том, что представляет из себя Бог и человек из глубокого и сокровенного восприятия всего, что Природа хочет сказать единственным маленьким цветочком в ущелье – это весьма характерная черта, служащая признаком этой новой поэзии.

Тот же поворот возникает при более косвенном и тонком, но не менее значительном способе трактовки даже в строках, которые с виду стремятся только сконцентрировать для мысли сущность обычной человеческой идеи и эмоции. Когда поэт говорит о

Beautiful friendship tried by sun and wind,

Durable from the daily dust of life,

Прекрасной дружбе, испытанной солнцем и ветром,

Не запачканной повседневной жизненной пылью, -

или о человеческом материнском стремлении Марпессы:

And he shall give me passionate children, not

Some radiant god that will despise me quite,

But clambering limbs and little hearts that err,

И он даст мне страстных детей, не

Какого-нибудь лучезарного бога, который будет презирать меня,

Но неуклюжие руки и ноги и маленькие сердца, которые ошибаются, -

мысль сама по себе не необычна, но то, что делает ее необычной, это поворот высказывания, который из-за интуитивного нажима не некое более глубокое значение личной мысли и эмоции уносит ее выше личной идеи и чувства к намеку на глубокую универсальность, ритм и свет некой целостной вибрации из глубин жизни, пойманной и удержанной человеческим само-знанием. Та же сила намека возникает в трактовке Природы, где она принимает форму интенсивности ощущения:

the moment deep

When we are conscious of the secret dawn

Amidst the darkness that we feel is green,

глубокий момент,

Когда мы сознаем тайную зарю

Среди тьмы, зелень которой мы чувствуем, -

или переходит через эту интенсивность к ощущению самой души и эмоции того, что кажется нам в менее провидческих настроениях несознательной и неодушевленной Природой:

trees

Motionless in an ecstasy of rain.

деревья

Неподвижные в экстазе дождя. –

Мередит с его более великой силой мысли даем нам ясное значение того, что здесь является только мощным указанием, провидческим тождеством души человека со скрытой душой земной природы:

I neighbor the invisible

So close that my consent

Is only asked for spirits masked

To leap from trees and flowers.

And this because with them I dwell

In thought, while calmly bent

To read the lines dear earth designs

Shall speak her life in ours.

Я соседствую с невидимым

Так близко, что только моего согласия

Спрашивают замаскированные духи,

Чтобы выпрыгнуть из деревьев и цветов.

И это потому, что с ними я пребываю

В мыслях, когда спокойно склоняюсь,

Чтобы прочитать строки, которые придумала дорогая Земля,

Говорящие о ее и нашей жизни.

И тот же поворот возникает в непосредственных размышлениях о широких аспектах жизни, как в такой фразе, как:

Lonely antagonist of destiny,

Одинокий противник судьбы, -

или той, которая описывает

The listless ripple of oblivion,

Безразличную рябь забвения, -

строки, которые, благодаря некоему глубокому намеку, видимому духовным взглядом, дают нам все неизменное душевное видение человека и вселенной в единственном открывающем выражении. Усилие поэзии, рожденной такого рода вдохновением, можно определить, применив другое выражение Мередита:

To spell the letters of the sky and read

Reflex upon earth else meaningless.

Произнести небесные буквы и прочитать

Отражение на Земле, иначе лишенной значения.

И полнота того, на что оно указывает по ту сторону себя – это движение объединения жизни на Земле, не уменьшенной, не отрицаемой, не отброшенной прочь, но принятой, с ее собственной духовной реальностью, единственное решающее движение, необходимое человеку, прежде чем он сможет достичь того совершенства, которым род человеческий будет обладать на своих вершинах, когда

The vile plucked out of them, the unlovely slain,

Not forfeiting the beast with which they are crossed,

To stature of the Gods they shall attain.

They shall uplift their earth to meet her Lord,

Themselves the attuning chord.

Подлое будет изгнано из них, безобразное убито,

Не теряя зверя, с которым они скрещены,
Они достигнут величия Богов.

Они поднимут свою Землю до встречи с ее Господом,

Сами став настраивающим аккордом.

Это, по сути, тот же самый мотив, который в конце возникает в более могучем голосе Уитмена, но он обладает менее сильным, более глубоким касанием, - более утонченной, сокровенной и духовной близостью видения, опыта и высказывания, представляющей из себя их очарование и оригинальность.

Указания, полученные нами из творчества этих и других английских поэтов, ведут к более полному и ясному пониманию двух великих ирландских голосов. Благодаря элементу духовной прозрачности мысли в более тонком кельтском уме они наделены достоверной сознательной идеей вещи, которая наиболее сокровенно движет их к высказыванию. Это придает особый свет, изящество и красоту всей поэзии Йейтса. Здесь я должен ограничиться тем, что отмечу три ее наиболее характерных черты, которые зримо сплетаются в одну, будь то на фоне ирландской традиции и легенд или посредством прямой мысли – земная жизнь человека с невидимой психической жизнью, которая, если бы мы только могли увидеть ее, как мы можем делать это, когда отступаем от фасада вещей во внутренние душевные пространства, давит на земную жизнь и поддерживает ее, так, что время от времени наш мир кажется только ее открепленной проекцией; чтение через знаки жизни более светлых посланий идеальной и вечной Красоты; настояние, даже когда затрагивается исключительно наша внешняя жизнь, на намеке на более тонкие душевные ценности, которые превосходят ее материальные значения. Поэзия А. Е. еще более примечательна. То, на что другие намекают или дают нам в более или менее понятных представлениях, он вкладывает в сконцентрированное выражение из ближайшего духовного знания, - как когда он быстро рисует в коротком стихе живое духовное восприятие универсального и бесконечного источника любви:

We bade adieu to love the old,

We heard another lover then,

Whose forms are myriad and untold,

Sign to us from the hearts of man.

Мы попрощались с любовью к прошлому,

И тогда услышали другого любовника,

Чьи формы, многочисленные и несказанные,

Сигналят нам из людских сердец.

Он живет на духовном плане, к которому столь многое в этой поэзии является неотчетливым или менее слабо различимым устремлением, и все его самовыражение отмечено, и, возможно иногда сделано немного отдаленным и непостижимым из-за его погруженности в необычный свет, свет духа, пробивающийся через покровы интеллекта, в котором оно должно находить свои речевые средства. Это – не явный союз и не близкое единство Земли и Небес, о котором говорят Уитмен и Мередит, но редкая, высокая и исключительная вершина более великого видения души. Остальная часть этой стороны новой поэзии – это подъем или указание с земных уровней на высоты Истины; но из одной области этих высочайших подъемов этот взгляд смотрит вниз и открывает свои глаза света на жизнь человека и циклы вселенной.

Глава XXIV. Новое рождение или декаданс?

В этой точке находится эволюция английской поэзии. Как мы можем видеть, ее курс – это только одна из линий общей эволюции, и я выбрал следовать ей, потому что, по двум причинам, она кажется мне наиболее полной и наводящей на размышления. Она наиболее точно следует естественной восходящей кривой человеческого духа в этом роде ритмического образного самовыражения и, опять же, потому что среди всех современных европейских языков она обладает широчайшей и наиболее свободной поэтической энергией и природной силой, она в целом отвечает наиболее прямо из них из всех – несмотря на некоторые серьезные ограничения английского ума – ключевым мотивам, сущностному порыву души поэзии в ее восхождении и показывает их, если не всегда в их самой великой и совершенной, то все же почти всегда в их наиболее характерной и раскрывающей форме. Поэзия, как и все остальное в человеке, развивается. Ее фундаментальная природа, функция и закон, несомненно, всегда одни и те же, потому что всякая вещь и всякая деятельность в нашем существе должны быть преданы божественной идее в себе, своей дхарме, и могут пытаться отойти от нее только ценой опасности, какой бы минутной прибыли они ни выигрывали, окончательного ухудшения и поверхностности или даже разрушения и смерти. Но все же в пределах этого закона ее бытия происходит эволюция. А эволюция означает вывод наружу новых сил, которые скрывались в семени или в изначальной форме; простое развивается в более сложное, - более сложное даже в некой видимой простоте, - поверхностное уступает место все более и более глубокому, меньшая природа уступает место большей природе общего проявления. Но поэзия – это психологический феномен, поэтический импульс – мощно заряженная сила выражения ума и души человека, и, следовательно, в своих попытках следовать своей линии эволюции она является развитием психологического мотива и силы, это род чувствования, видения, ментальности, которая ищет в себе свое слово и идею и форму красоты и является силой души, через которую та обретает выражение уровня ума, с которого она говорит, который мы должны различать, чтобы обрести верную идею прогресса поэзии. Все остальное второстепенно, - вариации ритма, язык, структура; они – это форма, носитель; они тонко извлекают и обретают свой характер и значение из психологической силы и фундаментального мотива.

Если поэзия – это могучая сила эстетического выражения души человека, то она должна в ходе своего развития следовать развитию этой души. Я полагаю, что с этой точки зрения душа человека, как и душа Природы, может рассматриваться, как развертывание духа в материальном мире. Наше развертывание имеет свои корни в почве физической жизни; его рост происходит вверх и в разные стороны во многих направлениях в виде стебля и ветвей витального существа; на нем в изобилии завязываются почки ума и там, укрывшись в роскошной листве разума и выше его, из духа, который был скрыт во всем процессе, должна расцвести свободная и бесконечная душа человека, роза Бога с сотней лепестков. На самом деле, человек, в отличие от других форм бытия в земной Природе, хотя и укоренен в теле и развивается благодаря уму и всему, что характерно для него, принадлежит чудесной игре ума, принимающего физическое и жизнь и развивающего и обогащающего свои обретения, пока он не сможет превзойти себя и стать духовным умом, божественным Человеком в человеке. Сначала он обращает свой взор на внешний физический мир и на свою собственную жизнь внешнего действия и концентрируется на том, что придает форму его жизненным внушениям, его мысли, его религиозной идее, и если он приходит к некоему видению внутренней духовной истины, он облекает даже ее в формы и образы физической жизни и физической Природы[12]. Поэзия на определенной стадии или определенного рода выражает этот поворот человеческой ментальности в слове и прекрасной форме. Она может достичь больших высот в этого рода ментальной форме, может видеть физические формы богов, подняться к определенному величию благодаря своему видению и раскрыть божественное качество даже в наиболее очевидном, материальном и внешнем бытии и действии человека; к этому типу принадлежал Гомер. Придя к большей глубине жития, увидев из яркого, наполовину внешнего, наполовину внутреннего поворота ума свои мысли и действия и я и мир и Природу, человек начинает более остро ощущать страсть и силу жизни, ее радость и боль, ее чудо и ужас и красоту и романтику, обращать все во взволнованную мысль и чувство и ощущение жизненной души, души желания в нем, которая поначалу навязывает себя его самонаблюдению, когда он начинает погружаться вовнутрь. Поэзия также принимает этот поворот, поднимается и углубляется в новый род величия; и на вершине этого рода поэзии находится Шекспир.

Этот способ видения и творчества, в котором мысль вовлечена в жизнь и видение – это видение жизненного духа, чувствующего, мыслящего, воображающего, несомого вперед своей собственной волной я, не может постоянно поддерживать более великие активности ментального существа. Это видение перестает полностью отождествляться со страстью, эмоцией, мысленным внушением жизни; ведь ему нужно знать с более свободной высоты, что это такое и кто оно есть, обрести четкую отстраненную идею своей работы, управлять своими эмоциями и витальными интуициями и смотреть спокойным взглядом своего рассудка, исследовать, анализировать, прийти к закону и причине и общему и частному правилу себя и Природы. Сначала ментальное существо делает это крупными и сравнительно скупыми штрихами, останавливаясь только на выдающихся деталях для первого серьезного и временно достаточного рассмотрения. Поэзия, следующая этому движению, принимает ясную, сдержанную, интеллектуальную и идеальную классическую форму, в которой высокие или сильные идеи управляют и развивают представления жизни и мысли в атмосфере ясной красоты и видения удовлетворенного интеллекта; в этом состоит величие греческих и латинских поэтов. Но впоследствии интеллект берется за работу более всеохватно, открывает себя возможным перспективам истины и мощному потоку и массе интересов, никогда не удовлетворенной точности в деталях, бесконечной последовательности многозначительных обобщений. Это – тип современной интеллектуальности.

Поэзия, которая возникает из этой ментальности, полна разносторонних поэтических идей, которые адаптируют внешние и жизненные мотивы не ради них самих, но чтобы сделать из них пищу для поэтического интеллекта, сочетает классические и романтические мотивы, добавляет к ним реалистический, эстетический, импрессионистский, идеалистический способы видения и мышления, проводит множество экспериментов и создает множество комбинаций, проходит через множество фаз. Следовательно, истинная классическая форма более невозможна; если ей пытаются следовать, это делается не вполне искренне, ведь то, что наполняет ее, более не является классическим духом; это слишком переполнено тонкой материей мысли, слишком задумчиво, чувствительно, отзывчиво ко многим вещам; невозможно построить новый Пантеон, будь то из белого мрамора, обработанного вручную, или из чистых и светлых пространств идеи и слова: ум человека стал слишком переполненным, сложным, богатым тонкими вещами, которые нелегко выразить, чтобы быть способным к этому более раннему типу совершенства. Романтический мотив является частью этой более широкой интеллектуальности, но чистый и подлинный романтизм жизненного духа, который заботится о мысли лишь в той мере, в которой она обогащает его собственное бытие, также более не является возможным. Если он пытается вернуться к этому, он впадает в искусственность, интеллектуальное позерство и, какой бы гений ни потратил себя на это, такого рода поэзия не живет долго. В этом заключается причина неудачи современного романтизма в Германии и Франции. В Германии только Гете и Гейне отошли от этой лживости и были способны использовать этот мотив его собственным способом, как одно обогащающее связующее звено, служащее сложной гармонической цели интеллекта; остальное немецкое литературное творчество того времени в некотором смысле интересно и заставляет думать, но очень немногое из него сокровенно живо и истинно; и впоследствии Германии не удалось сохранить поэтический импульс; она отвернулась от него, выбрав своей областью с одной стороны музыку, а с другой – философию и науку. Французский ум отошел от романтизма очень скоро и, хотя был сильно обогащен его вспышкой в этой фазе, перешел к более подлинно интеллектуальной и интеллектуально эстетической форме творчества. В Англии с ее большей спонтанностью поэтического духа ошибка никогда не заходила так далеко. Поэзию времен Вордсворта и Шелли иногда называют романтической, но она была такой не по своей сути, но только в некоторых из своих настроений и мотивов. Она по-настоящему живет благодаря своему более великому и характерному элементу, благодаря своему наполовину духовному повороту, благодаря силе этической мысли и общению с Природой Вордсворта, благодаря образному трансцендентализму Шелли, почитанию Красоты Китса, титанизму и силе личности Байрона, сверхъестественности или, если называть это более правильно, видению другой природы Колриджа, владению Блэйка внутренними психическими царствами. Только в драме здесь присутствовала, благодаря престижу Шекспира, попытка чистого романтизма, и поэтому в этой области не могло быть сделано ничего великого и живого, а присутствовал только список поражений. Реализм – это более естественный поворот этого типа интеллекта, и он также до определенной степени вторгается в поэзию, но если он доминирует, то поэзия должна прийти в упадок и исчезнуть. Поэзия эпохи разносторонней интеллектуальности может жить только благодаря своей разносторонности и превращению всего по мере его поступления в новый материал для эстетических творений наблюдающего, мыслящего, конструирующего интеллекта.

Но тогда в этой культурной эволюции появляется новый животрепещущий вопрос – в чем должна кульминировать эта интеллектуальность? Ведь если она не ведет ни к чему выше себя, она должна, какой бы блистательной ни была ее работа, завершиться поэтическим упадком, и он должен приближаться по мере того, как интеллект все более захватывает власть над другими силами нашего существа. Интеллект естественным образом движется между двумя ограничениями, абстракциями или объясняющим анализом рассудка и областью позитивной и практической реальности; его великие достижения находятся в этих двух областях или в посредничестве между ними, и он может делать больше и идти дальше, может достичь своей наиболее природной и характерной и, следовательно, своей величайшей и полнейшей работы либо в философии, либо в Науке. В Греции эпоха развитой интеллектуальности убила поэзию; ее место заняла философия. В более богатом и сложном современном уме этот результат не мог прийти так легко и еще не пришел. В то же время по-настоящему великая, совершенная и определенно характерная работа той эпохи находилась не в области искусства и поэзии, но в критической мысли и науке. Критика и наука, благодаря триумфу силы абстракции и анализа обратившиеся к миру точных фактов, в тот период смогли стать невероятно эффективными для жизни. Они оказались способны править суверенно, не столько благодаря содействию чистому познанию, сколько благодаря своей практической, революционной и конструктивной силе. Если современная мысль с ее громадными научными достижениями не обогатила жизнь основательно и не придала ее действию большую высоту и чистоту, - она только создала еще нереализованную возможность в этом направлении благодаря своей идеалистической стороне, - она чудесно снабдила ее могучей машинерией и обманчивым убранством и внесла заметные и беспрецедентные изменения в ее надстройку. Но поэзия в этой атмосфере осталась в живых не благодаря некой врожденной и спонтанной мощи, порожденной согласием между ее собственным сущностным духом и духом эпохи, но благодаря великому усилию воображения и эстетического интеллекта, работающего по большей части над тем, чтобы сделать наилучшее из того материала, который она может получить в форме новых мыслей и новых точек зрения для поэтической критики или глубокомысленного представления жизни. Она была не такой, какой она была в древние времена и даже, с определенным ограничением действия, в более новые эпохи, не ведущей, или, как в некоторые моменты, главной силой культурной жизни человеческого рода, но, скорее, эстетическим эпизодом.

То, что определенный упадок, не деятельности поэтического ума, но его природной энергии, важности и силы осуществления ощущался, хотя и без четкого понимания его причин, мы можем увидеть из различных значительных указаний. На протяжении последней части девятнадцатого столетия можно наблюдать постоянное проникновение приближающегося эстетического декаданса, тенденцию быть постоянно начеку по отношению к нему и находить знаки его в нововведениях и новых творениях искусства и поэзии. Попытка сломать всю форму поэзии и сделать из нее нечто новое, так, чтобы можно было легче управляться с ней и она могла приспосабливаться ко всем поворотам, высоким и низким, благородным и обычным, чистым или непристойным движениям современного ума и его разнообразным интересам в жизни, сама обязана своим возникновением ощущению некой трудности, ограничения и беспокойства, некому недостатку равновесия между тонким, но строго самоограничительным характером этого рода творческой силы и духом той эпохи. В самом деле, в какой-то момент было смело предсказано, что, поскольку научность современного ума растет, а его поэтичность и эстетическая образность уменьшается, поэзия с необходимостью должна прийти в упадок и уступить место науке, - почти по той же причине, по которой философия заменила поэзию в Греции. С другой стороны иногда предполагалось, что поэтический ум мог бы стать более точным и извлечь пользу из данных науки или мог бы взять на себя задачу более интеллектуальной, хотя и все еще поэтической, критики жизни и мог бы занять место философии и религии, которые в то время питались мертвыми или умирающими силами человеческой природы; но это вело к тому же самому, потому что означало отклонение от истинного закона эстетического творчества и только более затяжной декаданс.

А за всеми этими тревожными намеками стоит тот единственный факт, что по указанным причинам эпоха рассудка, управляемая критическим, философским интеллектом обычно неблагоприятна и даже, когда она наиболее всеохватна и обширна, не может быть более или менее благоприятной для великого поэтического творчества. Чистый интеллект не может создавать поэзию. В самом деле, вдохновенный или образный рассудок играет важную, иногда ведущую роль, но даже это может быть только поддержкой или влиянием; мыслящий ум может помочь придать окончательную форму, восхитительную и крупную, сам махеша манимайя, как говорили о мантре ведические поэты, но слово должно изначально происходить из более сокровенного ощущения в сердце внутреннего существа, хридайе тастам; именно дух внутри, а не ум снаружи является источником поэзии. Поэзия также является истолковательницей истины, но в формах природной красоты, и не столько интеллектуальной истины, истин, предложенных критическим умом, сколько сокровенной истины существа. Она имеет дело не столько с вещами мыслимыми, сколько с вещами увиденными, не с достоверностями аналитического ума, но в достоверностями синтетического видения и видящего духа. Абстракции, обобщения, мельчайшие подробности нашей обычной интеллектуальной работы мозга не являются частью ни ее сущности, ни ее текстуры; но она имеет другие сущность и текстуру, более светлые, более тонкие, те, которые приходят к нам после прохождения через среду и пропитывания светом интуитивного и открывающего разума. И поэтому, когда общая активность мысли бывает преимущественно первого рода, работы последнего склонны происходить, скорее, в ослабляющих условиях, они подвергаются влиянию окружающих условий; поэзия, скорее, прекращается или рождает второстепенные мотивы или находит пристанище в виртуозности своих внешних инструментов и помощников или, если она все еще выполняет какую-либо значительную работу, утрачивает высшую спонтанность, природное совершенство, ощущение льющейся через край легкости или же наивысшее мастерство, которое касание духа проявляет даже среди напряженнейшего или суровейшего труда своего творчества.

Но несовместимость – не последнее слово в этом ряду. Истина, которую выражает поэзия, принимает две формы, истины жизни и истины того, что работает в жизни, истины внутреннего духа. Она может основываться на внешней жизни и работе в сокровенном тождестве, отношениях или на пристальном внимании к ней, и тогда то, чем поэзия занимается – это привнесение некого света интуиции, некой силы откровения красоты, которая является истиной, и истины, которая является красотой, во внешнюю жизнь, даже в том, что наиболее обычно, очевидно, повседневно. Но она также может вернуться в истину внутреннего духа и работы в сокровенном тождестве, отношении и с пристальным вниманием к нему, и тогда то, что она будет делать – она даст новое откровение нашего существа и жизни и истины и Природы и материального и психического и духовного миров. Это – усилие, к которому она, кажется, сейчас поворачивается в своих наиболее характерных, эффективных и прекрасных проявлениях. Но она не может полностью развиться в этом смысле, если общий разум эпохи не примет это направление. Есть знаки, что таким, на самом деле, будет результат нового направления, принятого современным умом, не интеллектуальное окаменение или долгое кружение в колеях критической интеллектуальности, но более высокое и более подлинное мышление и житие. Человеческий интеллект, кажется, находится на пороге попытки подняться через интеллектуальную ментальность в интуитивную; он более не довольствуется тем, чтобы рассматривать интеллект и мир точных фактов как все, или интеллектуальный рассудок как достаточного посредника между жизнью и духом, но начинает понимать, что существует духовный разум, который может допустить нас к более великому и всеохватному видению. Это означает не какое-то принесение в жертву прошлых достижений, но возвышение и распространение их не только благодаря поиску как внешней, так и внутренней истины вещей, но благодаря поиску также всего, что связывает их вместе и приведению их в истинные отношения и единство. Первым раскрытием к этому новому способу видения является смысл работы Уитмена и Карпентера и некоторых из новых французских поэтов, Тагора и Йейтса и А. Е., Мередита и некоторых других английских поэтов. Есть критики, которые рассматривают эту тенденцию как только лишь еще один знак декаданса; они видят в нем нездоровый блеск, свечение гниения или свечение, которое мы наблюдаем на море, когда солнце зашло и ночь властвует над водами. Но это означает предположение, что поэзия может только повторять то, что она сделала в прошлом, и не может совершить ничего нового и великого, и что ясное, сильное или блистательное обращение с внешним умом и миром – это последнее слово и единственное условие значительности ее творчества. В некоторых произведениях новой поэзии есть много болезненного, искаженного или дефектного; но это происходит из-за искусственного продления прошлого или временного смешения, это не принадлежит тому элементу в новой поэзии, который уходит от смешения и решительно поворачивается к будущему. Декаданс приходит, когда в упадке культуры нет ничего больше, что нужно пережить или увидеть или сказать, или когда поэтический ум непоправимо закрепляется в грубом и искусственном повторении старых форм и условностей или может выйти из них только в схоластические или интеллектуальные приятности или экстравагантность. Но эпоха, которая привносит широкие и новые жизненные и духовные истины, истины нашего существа, истины я человека и внутреннего я Природы и открывает взгляду и воображению обширные нехоженые уровни, не похожа на эпоху декаданса, и поэзия, которая выражает эти вещи – если ее творческая сила не была фатально атрофирована из-за длительного следования условностям, а этого нет в нашем случае – не похожа на поэзию декаданса.

Более совершенная интуитивная поэзия будущего, при условии, что она успешно выйдет из своей нынешней инкубационной стадии, найдет себя и разовьет все свои возможности, не будет мистической поэзией, трудной для понимания в своем выражении или совершенно далекой от земной жизни человека. В ней может присутствовать некий элемент такого рода; ведь всегда, когда мы открываемся этим областям, оживают мистерии, большие, чем орфические или элевсинские, и некоторые из них находятся за пределами наших средств выражения; но мистицизм в своем неблагоприятном или меньшем смысле приходит, когда мы либо мельком видим, но не сокровенно реализуем ныне тайные духовные свойства, либо, реализовав, еще не можем найти их прямой язык, их собственный способ высказывания, и должны использовать одновременно понятные и непонятные намеки или плотную драпировку символа, когда мы получаем откровение, но не вдохновение, видение, но не слово. А отдаленность приходит, когда мы не можем связать дух с жизнью или привнести силу духа для преобразования других членов нашего существа. Но новая эпоха взбирается от полной интеллектуальности к некой возможности равной полноты интуитивного ума, а полный интуитивный ум, ум не проблесков, но светлой всеобщности, открывается уму откровения и вдохновения. Эстетический ум, принимает он форму в слове поэта или в слове интуитивного мыслителя, пророка или провидца, может стать одной из главных дверей к этому подъему. А то, что эта эпоха будет видеть своей целью, это не материализм и не интуитивный витализм и не отдаленная открепленная духовность, но гармоничная и светлая полнота бытия человека. Поэтому в качестве темы для этой поэзии будет открыто все поле существования, Бог и Природа и человек и все миры, область конечного и бесконечного. Вовсе не завершение, даже если это высокое завершение и окончание в этой или любой другой области, предлагает нам будущее, но новую и более высокую эволюцию, высокое и более великое рождение всех сил человека и его бытия и действия и творчества.

[1] Ананда, на языке индийского духовного опыта, это сущностное наслаждение, которое Бесконечное ощущает в себе и своём творении. Анандой бесконечного Я всё существует, ради Ананды Я всё было создано.

[2] Я говорю здесь о внешнем эмоциональным или ощущающем чувстве, не о духовном чувстве и трепете души, который является неизменным спутником душевного видения.

[3] Санскритское слово для обозначения поэта. В классическом Санскрите применяется к любому создателю стихов или даже прозы, но в Ведах обозначает поэта-провидца, который видел Истину и находил в тонком слышании истины вдохновенное слово своего видения.

[4] Или же поэзию, родившуюся незадолго до нашего времени, - я имею в виду пренебрежительную оценку восемнадцатого столетия девятнадцатым или равно пренебрежительное отстранение от себя двадцатым столетием поверженных викторианских полубогов.

[5] Не включая сюда готическую, и даже там нет континентального величия богатство прошлого.

[6] Я не включаю сюда никакого обсуждения современных имён; было бы небезопасно доверять тем великим репутациям сегодняшнего дня, которые могут опуститься завтра до гораздо более низкого статуса.

[7] Ничто человеческое мне не чуждо.

[8] Бен Джонсон является исключением. Он обладает идеей конструкции, но исполнение его тяжело и лишено вдохновения, будучи скорее работой грубого добросовестного мастерового, чем творчеством художника.

[9] Я говорю здесь о западной литературе. Азиатское искусство и поэзия, по крайней мере, на далеко на Востоке, уже другим способом предвосхитили это сокровенное и образное видение.

[10] Это не относится в полной мере или в той же самой степени к другим работам Тагора, где этот великий лирик не настолько является собой в своем движении, хотя всегда является мастером ритма.

[11] Я взял большинство цитат из книги мистера Козинса, из единственного источника, который мне сейчас доступен; но, хотя их и немного, они рассматриваются с той же самой точки зрения, необычайно удачно подобраны и полностью подходят для моих целей.

[12] Как в гимнах ведических Риши.

Оглавление

Чосер и поэзия внешней жизни

Елизаветинская драма

Шекспир и поэзия жизненного духа

Байрон и Вордсворт