---

ПИСЬМА О "САВИТРИ"

Перевод Михаила Дмитриева

1

Существовал предварительный набросок, результат многочисленных исправлений, о котором вам кто-то говорил; но в том виде это был отнюдь не "magnum opus". Кроме того, это была бы легенда, но не символ. Поэтому я начал переделывать всю вещь; только лучшие пассажи и строки из старого наброска были оставлены, изменены, чтобы соответствовать новому обрамлению.

Нет, я не работал над поэмой раз в неделю; у меня были и другие дела. Раз в месяц, возможно, я брал новый вариант первой книги и вносил те изменения, которые мне предлагало вдохновение, так, чтобы ничего не опускалось ниже минимальной планки, которую я установил для него.

- 1931

***

Савитри… написана белым стихом без анжамбемана (за редким исключением), каждая строка является вещью в себе и упорядочена в параграфе из одной, двух, трех, четырех, пяти строк (редко - из большего их числа) при попытке уловить что-то от движения Упанишад и Калидасы, насколько это возможно в английском. Вы не можете взять это как модель - это слишком сложная ритмическая структура, чтобы быть моделью. Я сам узнаю, будет ли эта работа успешной или нет, лишь когда закончу две или три книги. Но где сейчас время для этой работы? Когда супраментал закончит приходить вниз - тогда, вероятно.

-1932

***

Не пророчествуйте. Откуда вы знаете, что Савитри является или должна стать супраментальной поэзией? В действительности, она не является таковой - это только попытка ввести в поэзию символ вещей оккультных и духовных.

- 1933

***

Возможно - но в этом мире несомненных вещей не много. Во всяком случае при попытке привести цитаты, я преуспел в том, что привел первую сотню строф в некоторое подобие окончательной формы - что оказалось удивительным прогрессом, порадовав меня, хотя и не доставив немедленного удовлетворения вам.

- 1933

***

То, что вы пишите о вдохновении, очень интересно. Здесь нет ничего неизменного; кроме того, я получаю с плана над моей головой и получаю изменения и исправления свыше без какой либо инициации с моей стороны или труда мозга. Даже если я изменю сто раз, мозг не участвует в этой работе, он только получает. Прежде это было не так, разум всегда трудился над материалом несформированной формации… Стихи приходили как потоки, начинающиеся на первой строке и заканчивающиеся на последней - лишь немногое оставалось после одного-двух изменений, остальное переделывалось, если первое вдохновение не было высоким. Савитри, сама по себе, была работой, не похожей на остальные. Вначале я сделал как-то восемь или десять изменений под старым недостаточным вдохновением. Впоследствии я полностью переписал ее, сосредоточившись на первой книге и работая над нею снова и снова в надежде на то, что каждая строка может стать совершенным совершенством, но сейчас у меня вряд ли есть время для такой работы.

- 1934

***

Это очень просто. Я использовал Савитри как средство восхождения. Я начал ее на определенном ментальном уровне, и каждый раз, когда я мог достигнуть более высокого уровня, я переписывал ее с предыдущего уровня. Более того, я был разборчив — если мне казалось, что какая-то часть приходит с более низких уровней, меня это не устраивало, потому что это была хорошая поэзия. Все должно было быть, насколько это возможно, одной чеканки. В действительности, Савитри рассматривалась мною не как поэма, которая должна быть написана и закончена, а как поле для эксперимента, чтобы увидеть, насколько далеко можно зайти в написании поэмы из своего собственного йогического сознания и как это можно сделать творчески. Я не переписывал Розу богов или сонеты, не говоря о двух-трех заменах слов, сделанных сразу же.

- 1936

***

Первоначально, Савитри была написана много лет назад, еще до приезда Матери, как повествовательная поэма в двух частях — части первой, "Земли", и части второй, "По ту сторону" (эти две части еще сохранились в схеме), каждая — из четырех книг, точнее, часть вторая — из трех книг и эпилога. Двенадцать книг для эпоса — это классическая условность, но новая Савитри может вырасти до десяти книг — если же сделать добавления в окончательную версию, то даже до двенадцати. Первая книга удлинялась и удлинялась, пока не дошла до 2000 строк, но, думаю, я изменю первоначальное количество книг с четырех до пяти, — фактически, я уже начал это делать. Этими первыми пятью книгами будут, как я представляю их себе сейчас, "Книга Рождения", "Книга Поиска", "Книга Любви", "Книга Судьбы", "Книга Смерти". Что до второй части, я еще ее не касался. В первой версии не было подъема планов — скорее, Савитри двигалась через миры Ночи, Сумерек, Дня — все это, конечно, в духовном смысле — и заканчивалось призывом вниз силы Высших Миров Саччидананды. Тогда у меня еще не было представления о том, на что может быть похож супраментальный Мир, поэтому он и не попал в схему. Что до выражения супраментального вдохновения, это — дело будущего.

- 1936

***

Савитри представлена в поэме как инкарнация Божественной Матери… Эта инкарнация, считается, имела место в далеком прошлом, когда все начиналось, чтобы "прорубить дороги Бессмертия".

- 1936

***

Первоначально поэма была написана с более низкого уровня, представлявшего собою, вероятно, смесь из внутреннего разума, психического, поэтического ума, сублимированного витала; впоследствии — со вмешательствами Верхнего Разума, часто освещенного и интуитивизированного. Большая часть первой книги состоит из нового вещества или же настолько измененного прежнего, что оно уже не является тем, чем было; лучшее из прежнего было сохранено почти нетронутым, потому что оно уже имело более высокое вдохновение. Более того, было сделано несколько последовательных переработок, каждая из которых старалась поднять общий уровень выше прежнего — максимально приближая к поэзии Надразума. Сейчас там основное влияние оказывает Надразум, иногда оно проходит целиком, иногда — окрашивая поэзию других верхних планов, смешанных вместе, иногда — поднимая какие-то из этих планов к его вершине или поднимая психический, поэтический ум или витал к ним.

- 1936

***

Я не думаю о технике, потому что думать — это больше не мой образ действия. Но я вижу и чувствую ее, когда приходят строки и позже, при проверке работы. Я не беспокоюсь о деталях, когда пишу, потому что это только мешает вдохновению. Я даю проходить всему, не вмешиваясь; только делаю перерыв, если чувствую явную неадекватность, в случае чего я делаю вывод, что это — неверное вдохновение или что через это послание проходит более низкий уровень. Если вдохновение правильно, я не забочусь о технике ни в тот момент, ни в последствии, ибо это приходит через совершенную строку с совершенным ритмом, неразрывно сплетено или, скорее, сплавлено в нераздельном и цельном единстве; если в выражении есть что-то неправильное, это несет с собой несовершенство ритма, если есть изъян в ритме, выражение тоже не передает всей своей ноши, не является абсолютно неизбежным. Если, с другой стороны, вдохновение не во всем правильно, тогда производится проверка и часть или целое переделывается. На что я обращаю внимание в первую очередь, это является ли каждая строка сама по себе неизбежной вещью не только в целом, но и в каждом слове; правильно ли распределены длины предложений (чрезвычайно важная вещь в такого рода белом стихе); стоят ли строки на надлежащем месте, ибо все строки могут быть совершенны, но при этом скомбинированы несовершенным образом, могут понадобится мосты, перестановки, чтобы достичь правильного развития и перспективы и т.д. и т.п. Паузы вряд ли существуют в такого рода белом стихе; вариации ритма, как между строками, цезуры, распределения долгих и кратких, закрытых и открытых слогов, разнообразные конструкции гласных и согласных звуков, аллитерации, ассонансы и т. д., распределение на одну строку, две строки, три, четыре или пять строк, много строк предложений, забота о том, чтобы каждая строка говорила сама по себе, несла свою собственную массу и силу и в то же время формировала гармоничное целое — все это важные вещи. Но заботу обо всем этом обычно берет на себя само вдохновение, ибо поскольку я знаю и имею привычку к технике, вдохновение предоставляет то, что мне нужно, в соответствии с заведенным порядком. Если имеет место дефект, я апеллирую к штаб-квартире, пока не приходит надлежащая версия или пока дефект не будет устранен словом или фразой, заменяющими те вспышки необходимым звуком и смыслом. Эти вещи не делаются размышлением или поиском правильного варианта — двумя посредниками являются видение и зов. Также чувство — солнечное сплетение должно быть удовлетворено, до той поры проверка за проверкой должны продолжаться. Я могу добавить, что эта техника не следует никакому установленному ментальному правилу — ибо целью является не совершенная техническая элегантность, соответствующая предписанию, а звуковой смысл, наполняющий смысл словесный. Если это могло быть сделано разрушением правил, что ж, тем хуже для правила.

- 1936

***

Я никогда не был уверен в только что написанном (я имею в виду Савитри), пока не просмотрю его снова через какое-то время. Независимо от качества новых строк, существует комбинация с другими в целом, которую я модифицировал больше, чем все остальное, при своих прежних проверках.

- 1936

***

Позвольте мне отметить, что чтобы я ни делал в какой-то момент, это было не более, чем условным финалом. Это — не вопрос нескольких изменений в отдельных строках, это — более чем второстепенная проблема; реальная завершенность приходит только тогда, когда все ощущается как совершенное целое, ни одна строка не дисгармонирует или не выпадает из общего уровня, хотя некоторые могут подниматься над ним, и когда все части находятся на своем надлежащем месте, создавая правильную гармонию. Это должно решить внутреннее чувство… К сожалению, ум не может устроить эти вещи, нужно ждать, пока абсолютно правильная вещь не придет в своего рода восприимчивое самораскрытое и призывающее вниз состояние. Отсюда — месяцы.

- 1936

***

Я проделал огромную работу над Савитри. Третий раздел был переделан,— не переписан,— чтобы придать ему более полный эпический ритм и амплитуду и поднять его уровень. Четвертый раздел, "Миры", подвергается трансформации. Часть "Жизнь" находится на пути к завершению, хотя я должен буду пройти по ней, возможно, еще раз пять-шесть, чтобы обеспечить совершенство деталей. Сейчас я начинаю переделывать часть "Разум", которая находилась в виде лишь своего рода общего грубого наброска. Надеюсь, что в этот раз работа предстанет более законченной и определенной.

- 1938

***

Я был слишком занят другими вещами, чтобы значительно продвинуться с поэмой — кроме того я испортил вашу прекрасную аккуратную копию "Миров" под импульсом неугомонного стремления ко все большему и большему совершенству; но мы здесь — для Мирового совершенствования, поэтому, я надеюсь, это извинительно.

- 1938

***

Я не смог продвинуться с Савитри из-за недостатка времени и ужасающего понимания немилосердного несовершенства всех разделов, идущих за первыми двумя. Но я взялся за них снова, о чем, я, кажется, писал вам, и подтянул третий раздел до более высокой консистенции уровня; "Миры" впали в состояние хаоса рукописи — исправления на исправлениях, добавления на добавлениях, перестановки на перестановках, из которых, возможно, появится некая космическая красота!

- 1938

***

Вы увидите, когда получите полный машинописный текст [первых трех книг], что Савитри очень выросла в объеме, так что теперь это не совсем та поэма, которую вы видели. Теперь первая часть содержит три книги. Первая, "Книга Начал", включает пять песен, которые охватывают тот же материал, который вы отпечатали, но включают также и много нового. Небольшой пассаж об Ашвапати и других мирах был заменен новой книгой, "Книгой путешественника миров", в четырнадцати песнях со многими тысячами строк. Там есть также третья, достаточно длинная, книга, "Книга Божественной Матери". В новом плане поэмы есть вторая часть, состоящая из пяти книг; две из которых, "Книга рождения и поиска" и "Книга Любви", были закончены, а "Книга Судьбы" почти завершена. Две другие, "Книга Йоги" и "Книга Смерти", должны быть еще переписаны, хотя часть должна быть лишь тщательно исправлена. Наконец, имеется третья часть, состоящая из четырех книг, "Книги вечной Ночи", "Книги густых Сумерек", "Книги вечно длящегося Дня", и "Возвращения на землю", которые были полностью переделаны, а третья из них по большей части переписана. Так что уйдет много времени, прежде чем Савитри будет закончена.

В новой форме это будет своего рода поэтическая философия Духа и Жизни, значительно более глубокая в своей субстанции и более широкая в своих масштабах, чем задумывалось в первоначальной поэме. Я стараюсь, конечно, сохранять ее на очень высоком уровне вдохновения, но в таком обширном плане, охватывающем большинство предметов философской мысли и видения и многие аспекты духовного опыта, я полагаю, должна быть значительная вариация тона, необходимая для богатства и полноты освещения.

- 1946

***

Я не всегда глух к критике; и принял некоторые из ваших замечаний и изменил соответственно им свои строки; также я и не думал воспринимать все время какую-то враждебную критику со стороны и переделывать строку или пассаж [поэмы] здесь и там. Но ваша критика основана на понимании ценности поэмы, ее цели, значения, метода, оборотов и качества ее языка и стихотворной техники. В приговорах же вашего друга я нахожу полное отсутствие какого-либо понимания, и, соответственно, я нахожу его критику неуместной и недействительной. То, что кто-то не понимает или не воспринимает дух и значение, он не может и плодотворно критиковать.

- 1947

***

Боюсь, я слишком поглощен постоянными столкновениями с миром и дьяволом, чтобы написать подробно даже о вашей новой поэме [Авантюра Апокалипсиса]: нескольких строк должно хватить. В действительности, как я объяснял на другой день Дилипу, другому своему постоянному корреспонденту, моя готовность писать письма или новую литературную продукцию уменьшилась почти до нуля — я не имею в виду Савитри, хотя даже Савитри очень замедлилась и я только произвожу последние исправления уже законченной первой части; остальные две части сейчас заморожены.

- 1948

2

Что до обильной критики, содержащейся в вашем письме, у меня есть что сказать; некоторые из ваших замечаний относятся к технике мистической поэзии, о которой я хотел написать во вступлении к Савитри, когда она будет закончена, я могу сказать об этом и здесь.

…Быстрые переходы от одного образа к другому — это постоянная черта Савитри, как и большей части мистической поэзии. Здесь я не рисую одну продолжительную картину Рассвета с единственным непрерывным образом или вариациями одного и того же образа. Я описываю быструю серию переходов, накладывая один намек на другой. Сперва там стоит черный покой, затем — настойчивое прикосновение, затем первая "красота и чудо", ведущие к магическим воротам и "светлый угол". Затем приходит поражение тьмы, используется пример ["спадающий плащ"], намекающий на быстроту перемены. Затем как результат — изменение того, что когда-то было трещиной, в широкую светлую брешь; если вы хотите быть логически последовательными, вы можете смотреть на трещину как на прореху в "плаще", которая становится большой дырой. Затем все меняется, превращаясь в "краткий нескончаемый знак", переливы цветов, затем блеск и величественная аура. В этой скорости быстрых переходов вы не можете обязать меня придерживаться логической цепи фигур или классической монотонности. Мистическая Муза — больше вдохновенная Вакханка дионисского вина, чем дисциплинированная домохозяйка.

…Опять же, неужели вы серьезно предлагаете мне дать аккуратное научное описание земли, пребывающей наполовину во тьме, наполовину в свете, и испортить мой импрессионистский символ или же повернуть к концепции земли как плоской и неподвижной поверхности? Я пишу не научный трактат, я отбираю определенные идеи и восприятия в форму символа частичной и временной тьмы души и Природы, которая представляется временному чувству того, кто пойман в Ночи, как если бы она была универсальной и вечной. Тот, кто потерян в той Ночи, не думает о другой половине земли как о полной света; для него все есть Ночь, а земля — покинутый скиталец, терпящий тьму. Если бы я пожертвовал этим импрессионизмом и отказался от этого образа земли, кружащей через темное пространство, тогда я вполне мог бы отказаться от символа вообще, ибо это — необходимая его часть. По существу, в пассаже сама земля в своем кружении приходит в рассвет и следует изо тьмы к свету. Вы должны взять идею как целое и во всех ее переходах, а не давить на одну деталь со слишком педантичной настойчивостью. В этой поэме я постоянно представляю то одно видение жизни, то другое лишь на какое-то время, как если бы оно было всем в общем порядке, чтобы полностью раскрыть ценность опыта тех, кто связан этим видением, как, например, материальной концепцией и жизненным опытом, но если кто-то обвиняет меня в философской непоследовательности, это лишь означает, что он не понимает техники интерпретации жизни Надразумом.

…Я перехожу к пассажу, который вы так яростно атакуете, о Несознании, пробуждающем Неведение. Во-первых, слово "бесформенный" в действительности с дефектом — не столько из-за какого-то повторения, сколько из-за того, что это — неправильное слово или идея, и я сам не удовлетворен им. Я изменил пассаж следующим образом:

Затем что-то в непроницаемой мгле шевельнулось;
Безымянное движение, Идея немыслимая,
Настойчивое, неудовлетворенное, без цели,
Что-то, что быть хотело, но не знало как,
Принуждало Несознание пробудить Неведение.

Но настойчивость Несознания остается, и вы, очевидно думаете, что это — плохой поэтический вкус, принуждать что-то столь бестелесное и нереальное, как Несознание. Но отсюда следуют несколько фундаментальных выводов. Прежде всего, обязательно ли такие слова, как Несознание и Неведение, являются абстрактным техническим жаргоном? Если так, то не следует ли и такие слова, как сознание, знание и т. п., подвергнуть запрету? Означает ли это, что они являются абстрактными философскими терминами и не могут иметь реального или конкретного смысла, не могут представлять то, что кто-то чувствует и ощущает, и с ними зачастую нужно сражаться, как кто-то сражается с очевидным врагом? Несознание и Неведение могут быть просто пустыми абстракциями и могут быть опущены как неуместный жаргон, если вы не хотите сталкиваться с ними или нырять в их темную и бездонную реальность. Но для меня они являются реальностями, конкретными силами, чье сопротивление присутствует везде и во все времена во всей своей огромной и безграничной массе. В действительности, при написании этой строки, я не имел намерения учить философии или прокладывать путь бесполезной метафизической идее, хотя идея здесь может иметь место. Я показывал событие, которое было для меня чем-то осмысленным и, можно сказать, психологически и духовно конкретным. Несознание настойчиво входит в песнях первой книги Савитри, напр.:

Оппонент этой славы спасения,
Черное Несознание качнуло своим драконьим хвостом,
Дремлющую Бесконечность хлестнув своей силой
В глубокой смутности формы.

Здесь тоже метафизическая идея может быть прочитана в видимой вещи или за нею. Но делает ли это пассаж техническим жаргоном или всю вещь — неправомерным смешением? Для моего поэтического чувства это не так. Но вы можете сказать: "Это так для читателя-не-мистика, и именно этого читателя вы должны удовлетворить, поскольку именно для широкого круга читателей вы пишите, а не для себя одного". Но если бы я писал для широкого круга читателей, я бы вообще не мог бы написать Савитри. В действительности, я писал ее именно для себя самого и для тех, кто может воспринять предмет, образы, технику мистической поэзии.

Это — настоящий камень преткновения мистической поэзии и особенно мистической поэзии такого рода. Мистик ощущает реальными и присутствующими, даже всегда присутствующими в его переживании, сокровенными для его существа, истины, которые для обычного читателя являются интеллектуальными абстракциями или метафизическими спекуляциями. Он пишет о переживаниях, чуждых обычному менталитету. Либо же они непонятны этому менталитету, и, сталкиваясь с ними, он барахтается словно в неясной массе или принимает их за поэтические фантазии, выраженные в интеллектуально задуманных образах. Именно так критик в Хинде осудил такие поэмы, как Нирвана и Трансформация. Он сказал, что они были просто интеллектуальными концепциями и образами и что там нет ничего от религиозного чувства или духовного опыта. Однако Нирвана была настолько близкой транскрипцией огромного переживания, насколько это было возможно в языке, выработанном человеческим умом, реализации, в которой разум полностью смолк и в которую ни одна интеллектуальная концепция вообще не могла войти. Приходится использовать слова и образы, чтобы сообщить уму какое-то постижение, какой-то образ того, что находится за пределами мысли. Непонимание критика усугубила строка

Только неограничиваемый Перманентный    Есть здесь.

Очевидно, он воспринял это как технический жаргон, абстрактную философию. Но здесь нет такой вещи: я чувствую с ошеломляющей живостью неограничиваемость или, по крайней мере, что-то, что не может быть описано никаким иным термином, и никакое иное описание, кроме слова "Перманентный", не может быть приложимо к Тому, которое одно существует. Для мистика здесь нет такой вещи, как абстракция. Все, что абстрактно для интеллектуального разума, имеет конкретность, субстанциальность, которая гораздо более реальна, чем ощущаемая форма предмета или физическое событие. Для меня, например, сознание является самим веществом существования, и я могу чувствовать его всюду, окружающим и пронизывающим камень, в той же мере как и человека или животное. Движение, поток сознания являются для меня не образом, а фактом. Если я пишу: "Его гнев поднялся против меня потоком", для среднего читателя это является просто образом, не чем-то, что ощущалось мною в воспринимаемом чувствами переживаний; и, тем не менее, я лишь описываю в точных выражениях то, что действительно случилось однажды, поток гнева, ощущаемая и бурная струя его, поднимающаяся снизу и устремляющаяся на меня, когда я сидел на веранде гостиницы, истинность этого подтвердилась впоследствии признанием того человека, от которого исходило это движение. Это — только один пример, но все, что духовно или психологично в Савитри, имеет этот же характер. Что же делать в таком случае? Поэт-мистик может лишь описывать то, что он однажды чувствовал, видел в себе или в других, или в мире, точно так же, как он чувствовал это или переживал благодаря точному видению, близкому контакту или идентичности, и оставлять обычному читателю понимать или не понимать, или понимать неверно в соответствии со своими способностями. Новый род поэзии требует нового менталитета как писателя, так и читателя.

Другой вопрос — это место философии в поэзии, имеет ли она вообще там какое-то место. Некоторые романтики, похоже, полагают, что поэт вообще не имеет права думать — толь смотреть и чувствовать. Это обвинение выдвигалось против меня многими, что я думаю слишком много и что когда я пытаюсь писать стихи, приходит мысль и отодвигает поэзию в сторону. Я же, наоборот, держусь того, что философия имеет свое место и может даже занимать ведущее место наравне с психологическим опытом, как это сделано в Гите. Все зависит от того, как это сделано, что это, сухая или живая философия, сухое интеллектуальное заявление или переживание не только живой истины, содержащейся в мысли, но и чего-то от ее красоты, ее света или ее силы.

Теория, которая отговаривает поэта от мышления или, по крайней мере, от мышления ради мышления, происходит от крайне романтического склада, она достигает своей кульминации, с одной стороны, в вопросе сюрреалиста: "Почему вы хотите, чтобы поэзия что-то означала?" и, с другой стороны, в восторге Хаусмана от чистой поэзии, которую он парадоксально описывает как своего рода сублимированный нонсенс, который апеллирует вовсе не к ментальному уму, а стучит в солнечное сплетение и будит, скорее, витальное и психическое, чем интеллектуальное чувство и ответ. Это, конечно, не реальность, а живость воображения и чувства, которая игнорирует свойственное разуму позитивное видение вещей и его логические следствия; центр или центры, в которые она стучит, это не разум-мозг, даже не поэтический ум, а тонкое физическое, нервный, витальный или психический центр. Поэма Блейка, которую он цитирует, определенно, не нонсенс, но она не имеет позитивного и точного смысла для интеллектуального или поверхностного ума, она выражает определенные вещи, которые истинны и реальны, не нонсенс, а более глубокий смысл, который мы с большой силой чувствуем в великом движении некоторых внутренних эмоций, но любая попытка точной интеллектуальной их формулировки выхолащивает их смысл и портит их обращение. Это — не метод Савитри. Ее выражение стремится к центральной силе, прямоте и духовной ясности и реальности. Когда она не понимается, это происходит потому, что истины, которые она выражает, незнакомы обычному разуму или принадлежат к нехоженому владению или владениям, или вступают в область оккультного опыта: это происходит не потому, что здесь предпринимается какая-то попытка проникнуть в темные или смутные глубины или убежать от мысли. Мышление здесь — не интеллектуальное, а интуитивное или больше чем интуитивное, всегда выражающее видение, духовный контакт или знание, которые пришли вхождением в саму вещь, идентичностью.

Можно заметить, что наиболее великие романтические поэты не избегали мысли; они думали много, почти нескончаемо. Они имели свое характерное видение жизни, что-то, что может быть названо их философией, их видением мира, и они выражали его. Китс был самым романтичным из поэтов, однако он мог написать: "Философствовать я еще не осмелился"; он не написал: Я — слишком поэт, чтобы философствовать". Философствование он воспринимал, очевидно, как подъем на адмиральской флагман и развертывание почти королевского флага. Философия Савитри иная, но она постоянно присутствует там; она выражает или пробует выразить тотальное и многостороннее видение и переживание всех планов бытия и их взаимодействие. Какой бы язык, какие бы выражения не требовались для передачи этой истины видения и переживания, я использовал их без колебаний, и допускал любое ментальное правило, поэтическое или не поэтическое. Я не стеснялся применять выражения, которые могли рассматриваться как технические, когда они могли быть обращены на прямое выражение чего-то, живое и мощное. Здесь не обязательно вводить технический жаргон, то есть, специальный и искусственный язык, выражающий в этом случае только абстрактные идеи и общие места без какой-либо живой истины или реальности в них. Используя такой жаргон нельзя создать хорошую литературу, еще меньше — хорошую поэзию. Но существует "поэтизм", который устанавливает санитарные кордоны против слов и идей, которые он считает прозаичными, но которые, надлежащим образом употребленные, могут усилить поэзию, расширить ее диапазон. Это ограничение я не считаю законным.

Я настаивал на этих пунктах в виду определенных замечаний, сделанных критиками и прочими, некоторые из которых очень способны, намекающими или категорически заявляющими, что в моей поэзии слишком много мысли или даже что я в своей поэзии, скорее, философ, чем поэт. Я считаю законным право поэта думать, равно как и видеть и чувствовать, его право "осмеливаться философствовать". Я согласен с модернистами в их бунте против настойчивости романтика на эмоциональности и против его возражения на мысль и философское размышление в поэзии. Но модернист заходит слишком далеко в своем бунте. Стремясь избежать того, что я называю "поэтизмом", он перестает быть поэтичным; желая избегнуть риторики, высокопарной претензии на величие и красоту стиля, он отбрасывает подлинное поэтическое величие и красоту, отворачивается от нарочито поэтического стиля к разговорной и даже самой низкопробной манере; особенно он отворачивается от поэтического ритма к прозаическому или к наполовину прозаическому ритму, или вообще отказывается от всякого ритма. Он также делает излишний упор на мысли и утрачивает привычку к интуитивному видению; выгоняя эмоцию из ее сокровенных покоев в доме Поэзии, он должен привносить, чтобы смягчить сухость многих из своих мыслей, слишком много от нижних витальных и чувственных реакций, нетрансформированных или трансформированных только преувеличением. Однако он возвращает поэту свободу думать, равно как и определенную прямоту, прямолинейность стиля.

Теперь я перехожу к закону, запрещающему повторения. Это правило ставит своей целью определенного рода интеллектуальную элегантность, которая приходит в поэзию, когда поэтический ум и стремление к рафинированному и классическому вкусу начинают преобладать. Оно рассматривает поэзию как культурное времяпрепровождение и развлечение высоко цивилизованного ума; оно заинтересовано в непогрешимости слов, постоянной и искусной изобретательности, новизне идей, событий, слова и фразы. Неизменное разнообразие или внешняя видимость такового является одним из элементов элегантности этого искусства. Но не вся поэзия относится к этому роду: это правило не применимо к таким поэтам, как Гомер или Вальмики или другим ранним поэтам. Веды могут быть почти всецело описаны как масса повторов; то же относится и к работе вайшнавистских поэтов и поэтической литературе преданности по всей Индии. Арнольд отметил это различие, когда говорил о Гомере; он особо отмечал, что нет ничего предосудительного в близко отстоящем повторении одного и того же слова, как это делает Гомер. В многом Гомер, похоже, сам делает повторение основным приемом. Он имел запас описаний, эпитеты всегда повторяются, даже строки повторяются снова и снова, когда в его повествовании повторяется какое-то происшествие, напр., строка:

Doupesen de peson arabese de teuche' ep' autoi

"Вниз он с шумом упал и на нем броня его лязгнула."

Он не колеблется, когда повторяет большую часть строки с вариациями на конце, напр.:

Be de kat' ulumpoio karenon choomenos ker.

И опять

Be de kat' ulumpoio karenon aaixasa.

"Вниз с высот Олимпа пришел он, гнев терзал его сердца струны", и снова, "Вниз с высот Олимпа она пришла, меча неистово стрелы". Повсеместно он начинает новую строку с одного и того же слова, со схожего действия и с одной той же природой человеческого движения — физического и психологического — на сцене Природы, здесь — безмолвное горе человека, прислушивающегося к реву океана:

Be d'akeon para thuna poluphloisboio thalasses -

"Безмолвный он шел по океана многошумного берегу."

В мистической поэзии повторение тоже не считается предосудительным; к нему обращались многие поэты, иногда упорно. Я могу привести в качестве примера повторение слова Рtam, истины, иногда по восемь-девять раз в короткой поэме из девяти или десяти строф и часто в одной и той же строке. Это не ослабляет поэзию, это придает ей исключительную силу и красоту. Повторение одних и тех же ключевых идей, ключевых образов и символов, ключевых слов или фраз, ключевых эпитетов, иногда ключевых строк или фрагментов строк — постоянная особенность. Они создают атмосферу, многозначительную структуру, своего рода психологический каркас и архитектуру. Здесь стоит задача не забавлять, не развлекать, а достигать самовыражения внутренней истины, видения вещей и идей незнакомых обычному уму, приносить внутреннее переживание. Поэт должен быть больше за истинное, чем за новое. Он использует АvРtti, повторение, как одно из самых мощных средств передачи того, что он думал или видел, и фиксации этого в уме в атмосфере света и красоты. Этот род повторения я широко использовал в Савитри. Больше того, цель состоит не только в том, чтобы представить тайную истину в ее истинной форме и истинном видении, но и довести ее до апогея нахождением истинного слова, истинной фразы, mot juste, истинного образа или символа, если возможно, неизбежного слова; если это есть, все остальное, в том числе повторение, неважно. Это естественно, когда повторение используется сознательно и служит какой-то цели; но оно допустимо и когда оно неумышленно и приходит естественно в потоке вдохновения. Поэтому я не имею никаких возражений против повторения одного и того же или сходного образа, как море или океан, небес и неба, в одной длинной фразе, при условии, что каждое верно и верно выражено на своем собственном месте. То же правило относится и к словам, эпитетам, идеям. Это только если повторение неуклюже или нескладно, излишне докучливо настойчиво, ненужно и невыразительно или доведено до неприятного и бессмысленного эхо, оно должно быть отвергнуто.

… Я думаю, нет ни одного из выдвинутых вами возражений, которое не представлялось бы мне возможным в определенного рода критике, когда я писал или перечитывал написанное; но я отметал их как не обладающие ценностью или как неуместные в поэзии того рода, которую пишу я. Так что вас не должно удивлять мое пренебрежение ими как слишком легковесными или необязательными.

- 1946

***

То, что вы написали как общую теорию, представляется верным и не отличается по существу от того, что пишу я. Но ваша фраза о бесцельном повторении может содержать намек, который я не могу принять; может сложиться впечатление, что поэт должен иметь цель во всем, что он пишет, и должен быть способным дать логический отчет об этом интеллекту. Это, конечно, не тот способ, которым поэт или, во всяком случае мистический поэт, должен делать свою работу. Он не сам выбирает или организует намеренным образом слово и ритм, а только видит их, когда они входят в подлинном акте вдохновения. Если здесь и есть какая-либо цель, она тоже приходит в процессе вдохновения и посредством его. Он может критиковать себя и работу; он может видеть, было ли это неправильным или более низким движением, он не принимается исправлять ее каким-либо интеллектуальным методом, а ждет, когда истинная вещь придет на свое место. Он не может в любой момент дать отчет логическому интеллекту о том, что он сделал; он чувствует или интуитивно воспринимает, и читатель или критик должны делать то же самое.

Так, я не могу сказать вам, ради какой цели я допустил повторение слова "великий" в строке о "великом неудовлетворенном божестве", я только чувствовал, что это было единственное, что можно было написать в той строке, как "ее величие" было единственно правильной вещью в одной из предыдущих строк, я также чувствовал, что они не конфликтуют и не могут конфликтовать, и этого было достаточно для меня. Опять же, здесь может содержаться намек, что "высокий" "горячий" тонкий эфир любви был не единственным правильным выражением и что повторение этих эпитетов после того, как они были использованы в описании атмосферы природы Савитри, было оправдано и отвечало определенному соображению и цели, потому что они подчеркивали и указывали на идентичность эфира любви и атмосферы Савитри. Но в действительности у меня не было ни такого соображения, ни такой цели. Это была идентичность, которая принесла спонтанное и неизбежное использование одних и тех же эпитетов, а не какое-то сознательное намерение, которое умышленно использует повторение с какой-то целью.

Ваше утверждение, что в строках, которые я счел более низкими по сравнению с их оригинальной формой и вернул в первоначальную форму, их неполноценность была обусловлена повторением, не верно. В строке о "шири, подобной собственной" слово "wideness", которое случайно заменило первоначальное "vastness", было бы ниже, даже если бы ни его, ни слова "wide" не было бы нигде на сотни миль, и я все равно изменил бы его на первоначальное слово. То же и с "запечатанными глубинами" и многими другими случаями… Эти и другие изменения были вызваны непреднамеренными шагами, а не умышленными; повторение или неповторение здесь не играло никакой роли. То же и с "Мудростью, вскармливающей Случай": раз было правильно слово "nursing", а не "slip", подменившее оригинальную фразу, я оставил его несмотря на то, что слово "nurse" встречается буквально в следующей строке: иначе в своей заботе организовать материал, я, возможно, добился бы лишь того, что повторение выражения просто превратилось бы в двуглавое зло из одноглавого. Да, я изменил несколько мест, где вы возражали против повторений, но главным образом по другим причинам: я сохранил многие строки, где повторение было, и изменил другие, где его не было вообще. Я действительно произвел модификации или изменения там, где повторения шли одно за другим на конце строки; на этом месте они были чересчур заметны. Конечно, где повторение превращалось в ошибку, я без колебаний производил изменение; ибо ошибка всегда должна признаваться и исправляться.

- 1946

3

Конечно, Надразум и эстетика не могут быть приравнены друг к другу. Эстетика, по большей части, занята красотою, но в целом — расой, откликом ума, витального ощущения и чувства на определенный "вкус" в вещах, который часто, но не обязательно, может быть духовным чувством. Эстетика принадлежит к ментальному диапазону и всему, что зависит от него; она может деградировать до эстетизма или разрастись или сузиться до некой версии теории "Искусства ради Искусства". Надразум по самой своей сути является духовной силой. Разум в нем перерастает ординарного себя, поднимается и становится на духовный фундамент. Он объемлет красоту и возвышает ее; он обладает эссенциальной эстетикой, которая не ограничена правилами и канонами, он видит универсальную и вечную красоту, в то время как она захватывает и трансформирует все, что ограничено и частично. Он, кроме того, занят вещами и иными, чем красота или эстетика. Его особо интересует истина и знание или, скорее, мудрость, которая превосходит то, что мы называем знанием; его истина идет за пределы истинности факта и истинности мысли, даже выше мысли, принадлежащей первой духовной сфере мыслителя. Он обладает истиной духовной мысли, духовного чувства, духовного ощущения, а на своих высотах — истиной, которая приходит самым сокровенным духовным касанием или идентичностью. Наконец, истина и красота идут вместе и совпадают, но между ними остается различие. Надразум во всех своих делах ставит истину первой; он выносит вперед эссенциальную истину (и истины) в вещах и также все свои бесконечные возможности; он извлекает даже ту истину, что лежит позади неправды и ошибки; он выносит истину Несознания и истину Суперсознания, и всего, что лежит между ними. Когда он говорит через поэзию, это остается его первым эссенциальным качеством; ограниченная эстетическая артистическая цель не входит в его намерения. Он может взять и поднять любой стиль или, по крайней мере, оставить на нем свой отпечаток. Почти все, что мы назвали поэзией Надразума, имеет что-то от этого качества, идет ли она от Надразума или является просто интуитивной, освещенной или усиленной мощью более высокой открывающей Мысли; даже когда по существу она не является поэзией Надразума, все же какое-то касание может прийти. Даже сама поэзия Надразума не всегда имеет дело с вещами новыми, удивительными или странными; она может взять очевидное, обычное, голое и даже пустое, старое, даже то, что само по себе выглядел бы избитым и банальным, и поднять его к величию. Возьмите строки:

I spoke as one who ne'er would speak again
And as a dying man to dying men.

Писавший эти строки — не поэт, даже не сколь-нибудь заметно талантливый рифмоплет. Изложение мысли является голым, прямым, риторическим и элементарным, но касание Надразума как-то проходит через страстную эмоцию и искренность, и безошибочно. Во всякой поэзии поэтическая эстетика какого-то рода должна присутствовать и у пишущего, и у воспринимающего; но существует много видов эстетики, и эстетики ординарного рода недостаточно, чтобы оценить надразумный элемент в поэзии. Нужна фундаментальная и универсальная эстетика, что-то, более интенсивное, что слушает, видит и чувствует глубоко изнутри и отвечает тому, что находится позади поверхности. Более великая, более широкая и более глубокая эстетика, которая может отвечать даже трансцендентальному и также чувствовать все, что бы ни входило трансцендентального или духовного в сферы жизни, ума и чувства.

Дело критического интеллекта — оценивать и судить, и здесь он тоже должен судить; но здесь он может судить и оценивать правильно, лишь если он научится видеть и чувствовать внутренне и интерпретировать. Но здесь есть опасность, что он установит свои собственные законы или даже законы и правила, которые, как он думает, он может извлечь из некоторой исследованной практики вдохновения Надразума, и использует их, чтобы окружить вдохновение стеной; ибо он рискует увидеть, как надразумное вдохновение перешагивает его стену, проходит и оставляет его сбитым с толку и в растерянности. Простой критический ум, не имеющий более редкого зрения, здесь мало что может сделать. Мы можем взять крайний пример, ибо в крайних примерах определенные несоответствия более очевидны. То, что мы можем назвать Джонсоновским критическим методом явно имеет незначительное место в этом поле или не имеет его вообще, метод, который ожидает точного логического порядка в мысли и языке и бранит все, отклоняется от буквальной или строгой и рациональной семантической связности или трезвого и сдержанного классического вкуса. Джонсон сам откровенно отходит от своего элемента, когда он грубо обходиться с деликатными безделицами Грэя, топчет и бултыхается в поэтическом пруду вокруг золотой рыбки, ломая его тяжелыми и злобными пинками. Однако этот метод бесполезен и в отношении романтической поэзии какого-либо рода. Что джонсоновский критик сказал бы на знаменитые строки Шекспира:

Or take up arms against a sea of troubles
And by opposing end them?

Он бы сказал: "Что за мешанина метафор и путаница идей! Только помешанный мог повести армии против моря! Море бед — это тоже чересчур причудливая метафора, в любом случае, нельзя покончить с морем, воюя с ним, скорее, оно покончит с вами." Шекспир знал очень хорошо, что он делал; он видел смешение не хуже всякого критика и принимал его, потому что это с вдохновенной силой, которой не может владеть более аккуратный язык, выражало точное чувство и идею, которые он хотел вывести. Еще больше напугала бы приверженца Джонсона какая-нибудь оккультная или мистическая поэзия. Веда, например, использует с тем, что может показаться нарочитым пренебрежением, смешение, по крайней мере соединение несопоставимых образов, вещей, несоединимых вообще в материальном мире, что у Шекспира носит только случайный характер. Что сделал бы приверженец Джонсона из этого Рk в Веде:" Тот восторг от тебя, о Огонь, который в небесах и в земле и в растениях и в водах и которым ты распространил широкий воздух, есть живой океан света, который видит божественным зрением"? Он бы сказал: "Что за нонсенс? Как может быть восторг света в растениях и в воде и как может океан света видеть божественно или как-либо еще? В любом случае, какой смысл может быть во всем этом, это — бессмысленный мистический жаргон". Но не касаясь этих крайностей, просто критический интеллект, скорее, чувствует неприязнь к мистической поэзии или не понимает ее, даже если поэзия вполне связна в своих идеях и выражена хорошим языком. Он вынужден запинаться о вещи всех сортов, которые противоположны его резону и оскорбительны его вкусу: объединения противоположностей, крайность, резкость или избыток образов, пренебрежение интеллектуальными ограничениями в мысли, конкретизация абстракций, обхождение с предметами и силами, как если бы в них были сознание и личность, и сотни других отклонений от прямой интеллектуальной линии. Вряд ли он склонен терпеть и отклонения в технике, которая не принимает в расчет каноны установленного порядка. К счастью, модернисты со всеми их ошибками разрушили здесь старые ограничения, и поэт-мистик может обрести больше свободы в создании своей собственной техники.

Вот подходящий пример. Вы говорите об определенных вещах, которые я написал, и об уступках, сделанных мной, когда вы печатали более ранний вариант первой книги Савитри. Вы упоминаете мою готовность исправлять или избавляться от повторения слов или столкновений звуков, как со словом "magnificent" в одной строке и "lucent" в следующей. Действительно, но могу заметить, в то время я двигался через переход от привычек старого вдохновения, которым я часто уступал, к новому вдохновению, которое начало приходить. Я бы вероятно еще изменил это столкновение, поскольку это — столкновение, но не стал бы делать, как в прежние дни, из этой отмены фиксированного правила. Если бы строки, подобные этим,

His forehead was a dome magnificent,
And there gazed forth two orbs of lucent truth
That made the human air a world of light,

пришли ко мне сейчас, я бы не отверг их, а принял "magnificent" и "lucent" как абсолютно уместные. Но это не было бы неразборчивым приятием, ибо в случае

His forehead was a wide magnificent dome
And there gazed forth two orbs of lucent truth

я не с такой готовностью принял бы это, ибо повторение звука здесь, будучи на том же месте в строке, было бы недостаточно ритмически сбалансировано. В настоящей версии Савитри я допустил некоторые вольности, установленные модернистами, включая внутренний ритм, точный ассонанс слога, нерегулярность, вводимую в ямбический размер и прочее, что было бы болезненно для более раннего вкуса. Но я принял это не как механический метод или маньеризм, а только в тех случаях, где мне это представлялось ритмически оправданным; ибо всякая свобода должна иметь истину в себе и в организации, рациональной ли, или инстинктивной и интуитивной.

- 1946

4

… the cosmic drowse of Ignorant Force
Whose moved creative slumber kindles the suns
And carries our lives in its somnambulist whirl

Я не склонен менять "солнца" на "звезды" в строке о созидательной дреме неведающей Силы; "звезды" не создают того же впечатления, вносят иную интонацию в ритм и ощущение. Эта строка и последующая вносит общую подчиненную идею, подчеркивающую парадоксальную природу творения и контрасты, которые оно содержит в себе, дремлющая сомнамбула как мать света солнц и активностей жизни. Это задумывалось не как нынешняя особенность в темноте Ночи.

- 1946

***

As if a childlike finger laid on a cheek
Reminding of the endless need in things
The heedless Mother of the universe,
An infant longing clutched the sombre Vast.

Ваше возражение против "finger" и "clutch" побуждает меня лишь изменить "reminding" на " reminded" во второй строке. Здесь не было намерения сказать, что два образа, "палец, положенный" и "охватило", должны точно соответствовать друг другу; ибо "пустота" и "Мать вселенной" — не одно и то же. "Пустота" — это только маска, скрывающая щеки или лицо Матери. То, что "пустота" ощущает как охватившее чувство, ощущается только Матерью как напоминающий палец, положенный на ее щеку. Это одно из преимуществ выражения "словно", которое оставляет поле открытым для такой вариации. Это должно внушать, не говоря об этом явно, что позади мрачной пустоты находится лицо матери. Два других "словно" имеют тот же мотив, и не режут мне слух. Второе находится на достаточном расстоянии от первого и не настолько назойливо, чтобы осудить третье, которое стоит уже ближе… Ваш совет использовать "as though" (для третьего "словно") я не приемлю: это почти намекает на фальшь и, во всяком случае, реально не отличается, поскольку эти два выражения слишком близки друг к другу, чтобы снять обвинение в повторении.

- 1946

***

As if solicited in an alien world
With timid and hazardous instinctive grace,
Orphaned and driven out to seek a home,
An errant marvel with no place to live,
Into a far-off nook of heaven there came
A slow miraculous gesture's dim appeal.

Вы сделали то, что мне представляется странным беспорядком, как в случае пассажа о "странствующем чуде", вызванным ошибкой в пунктуации, которая сейчас исправлена. Вы восприняли слово "просил" как страдательный залог причастия в прошлом времени, и эта ошибка, похоже, осталась зафиксированной в вашем уме, искажая все строение и смысл пассажа. Слово "просил" — это глагол в прошедшем времени, и относится этот глагол к "странствующему чуду" в четвертной строке, отодвинутой вставленным между ними "Осиротевший и т. д.". Такого рода инверсия, хотя и более длинная, чем обычно, достаточно обыкновенна в поэтическом стиле, и предназначена для того, чтобы подчеркнуть, выделить строку "Странствующее чудо без места для жизни." Раз это объяснено, остальное, о жесте, должно быть достаточно ясно.

Я не вижу достаточно оснований для изменения пассажа; конечно, я не мог изменить строку, начинающуюся с "Осиротевший…"; она совершенно необходима для общей идеи, и ее удаление оставило бы незаполненную брешь. Если бы я не мог ожидать полного внимания от читателя,— но как без этого могут он может уловить тонкости мистической и символической поэмы? — но он, конечно, должен быть достаточно внимательным, когда читает вторую строку, чтобы видеть, что это кто-то, кто просит с робкой мольбою, и что это не может быть кто-то, кого с просят мольбою, также и строка "Осиротевший и т. д." должна внушить ему, что это именно сирота просит, а не наоборот: иллюзия причастия в страдательном залоге в прошлом времени должна рассеяться задолго до того, как он доберется до предмета стиха в четвертой строке. Если здесь есть какая-то неясность, во всех случаях она находится в уме торопливого читателя, а не в грамматической конструкции пассажа.

- 1946

***

A slow miraculous gesture dimly came.

Люди добрые, предложенные вами улучшения являются превосходным образчиком искусства снижения уровня строки до ступеней, где моя бедная "медленная чудесная" надразумная строка, которая должна была давать или начать давать конкретное описание действия некоего скрытого Божества, в конце концов превращается в просто метафору, выхваченную мимоходом из его более легкого слога наделенным богатым воображением поэтическим умом. Прежде всего, вы убрали моё "dimly" и передали его чему-то, чему оно внутренне не принадлежит, сделали его эпитетом жеста или наречием, описывающим его эпитет, из чего-то, что описывает атмосферу, в которой имело место действо Божества. Это — предварительное разрушение, которое уничтожает то, что очень важно для действия, его атмосферу. Я никогда не имел в виду, что жест был неясным, это — светлый жест, но прокладывая свой путь через черное спокойствие, он приходит неясно. Затем снова, голая фраза, "жест пришел", без чего-либо, что внесло бы в нее психический элемент, становится просто чем-то, что "произошло", "пришло" выступает поэтическим эквивалентом "произошло", вместо того, чтобы выражать медленный приход жеста. Слова "медленный" и "смутный" утверждают этот смысл движения и конкретность этого смысла слова здесь. Уберите одно или оба слова совсем или где-то, и вы разрушите картину и измените полностью ее характер. По крайней мере, именно это происходит в полном объеме в вашей предпоследней версии, что же касается последней, ее "пришел" вкладывает иной смысл, и возникает чувство, что кто-то очень медленно решил позволить себе сделать жест и это было настоящим чудом, что это жест вообще состоялся! Что именно означает "смутно чудесный" или "чудесно смутный" — это было чудесно, что он ухитрился быть таким смутным, или там вообще было что-то неясно чудесное? Нет сомнения, эти выражения имели в виду что-то еще — но эти интерпретации оказываются на их пути и становятся камнем преткновения. Единственная вещь, которая может чего-то стоить — это первая версия, которая, без сомнения, является прекрасной поэзией, но проблема в том, что она не передает того эффекта, который я хотел бы передать, эффекта, который необходим для внутреннего значения рассвета. Больше того, что стало с медленным неторопливым ритмом моей строки, который абсолютно необходим?

- 1936

***

Then a faint hesitating glimmer broke.
A slow miraculous gesture dimly came,
The persistent thrill of a transfiguring touch
Persuaded the inert black quietude
And beauty and wonder disturbed the fields of God.
A wandering hand of pale enchanted light
That glowed along a fading moment's brink
Fixed with gold panel and opalescent hinge
A gate of dreams ajar on mystery's verge.

Не вижу, почему нельзя часто использовать по два прилагательных. Если медленное изобильное [slow wealth-burdened] движение — это правильная вещь, как, по моему мнению, она, без сомнения, правильна здесь, следует использовать необходимые средства для ее выражения — и двойное прилагательное прекрасно подходит для этой цели… Не забывайте, что Савитри — это эксперимент в мистической поэзии, духовной поэзии, которой придана символическая форма. Основанная на этом правиле, она действительно является новой попыткой и не должна быть стеснена старыми представлениями о технике кроме как в случаях, когда они могут быть ассимилированы. И менее всего стандартом, пригодным для просто интеллектуальной и абстрактной поэзии, которая делает "резон и вкус" верховным арбитром, ставит целью гармонизировать поэтическое интеллектуальное сбалансированное выражение чувства, элегантность языка, взвешенное и тонкое использование декораций, сдержанный эмоциональный элемент и т.д. В попытке писать духовную поэзию такого рода я ставлю превыше всего духовную объективность, интенсивную психофизическую конкретность. Я не знаю, что именно вы имеете здесь в виду под "очевидным" и "тонким". В соответствии с определенными канонами, эпитеты должны употребляться скупо, свободное их использование считается риторическим, "очевидная" структура, изобилие образов — это плохой вкус, необходима утонченность в искусстве, не выставляющем все напоказ, а строго прикрытом — Summa ars est celare artem. Очень хорошо для определенного стандарта поэзии, но не так хорошо или совсем не хорошо для других. Шекспир нарушает эти каноны на каждом шагу, Эсхил — свободно и часто, Мильтон — где хочет. Такие строки, как

With hideous ruin and combustion, down
To bottomless perdition, there to dwell
In adamantine chains and penal fire

или

Wilt thou upon the high and giddy mast
Seal up the shipboy's eyes and rock his brains
In cradle of the rude imperious surge

(обратите внимание на двойные прилагательные в трех строках в последнем случае) — не являются ни тонкими, ни сдержанными или заботящимися о сокрытии их элементов мощной техники, они являют, скорее, живое богатство или неистовство, принуждая язык подняться до высшей силы выразительности. Это должно быть сделано в еще большей мере в такого рода мистической поэзии. Я не могу отказаться от духовной объективности, если я должен быть скуп в отношении эпитетов, образов, или отказываться употреблять все возможные ресурсы выразительности звучания. Двойные эпитеты здесь совершенно необходимы и стоят в точном порядке, в котором они были устроены мною. Вы говорите, что богатое обильное движение должно быть выражено другими средствами, но богатое обильное движение какого бы то ни было рода — не моя первоочередная задача, оно желательно лишь только потому, что оно необходимо для выражения духа деятельности здесь; и двойные эпитеты нужны, потому что они являются наилучшим, но не единственным способом достижения этого. "Жест" должен быть "чудесно медленным" — если он просто чудесен или просто медленен, это создает образ не действительной картины, а чего-то совершенно абстрактного и ординарного или конкретного и ординарного — именно их комбинация передает точную природу мистического движения со "смутно пришел", поддерживающим его, так что жест здесь является не метафорой, а вещью, действительно имевшей место. Равно и бледный свет или очарованный свет могут быть очень поэтичны, но только их комбинация передает светлость, которая является светлостью руки, действующей и ставящей эксперимент во тьме. Сама эта тьма описывается как покой, который придает ей субъективный духовный характер и делает вещь символической, но двойной эпитет "инертный черный" дает ей необходимую конкретность, так что покой перестает быть чем-то абстрактным и становится чем-то конкретным, объективным, но при этом духовно субъективным… Каждое слово должно быть правильным словом, с правильной атмосферой, правильным взаимоотношением со всеми остальными словами, равно как и каждый звук на своем месте и звучание целого должны передавать неуловимое значение, находящееся за пределами вербального выражения. Нельзя менять и модифицировать, основываясь на принципе, что достаточно, если тот же самый ментальный смысл или часть его передается с той же поэтической красотой или силой. Можно производить изменения только в том случае, если изменение выводит вещь, выражения которой искали, более совершенно — выносит в полной объективности, а также в полном мистическом смысле. Если я могу сделать это, хорошо, другие соображения должны отступить или искать своего удовлетворения где-то в другом месте.

- 1936

***

Я нашел неудовлетворительными оба ваши предложения, касающиеся пассажа о Рассвете. "Windowing hidden things" передает яркий образ и сообщает то, что я хотел внушить, и я отказываюсь изменить его; "vistaing" ведет к совершенно обычному образу и не передает ничего, кроме, вероятно, представления о длинной веренице или широкой протяженности скрытых вещей. Но это совершенно нежелательно и не является частью виденного. "Shroud" по мне звучит чересчур литературно и искусственно, и кроме того, почти внушает, что им был обернут труп, чего вовсе не было; "соскальзывающий саван" звучит неподходящим образом, тогда как "как спадающий плащ, соскользнула" создает естественный и истинный образ. В любом случае, "саван" будет не более естественен в череде образов, чем "плащ".

- 1946

***

Боюсь, я смогу удовлетворить ваше требование отвергнуть или изменить строки о Несознании и плаще не в большей мере, чем в отношении строки о тишине и силе богов. Я рассмотрел ваше предложение добавить строку или две в первом случае, но не смог найти ничего, что или улучшило бы пассаж, или удовлетворило бы ваше возражение. Я никак не могу согласиться, что в этой строке больше жаргонизма, чем в строках Китса:

Beauty is Truth, Truth Beauty - that is all
Yet know on earth and all ye need to know.

Это равносильно обобщенному философскому заявлению или формулировке, и слова "красота" и "истина" являются абстрактными метафизическими терминами, которые я наделяю конкретной и эмоциональной ценностью, потому что они соединены в наших ассоциациях с истинными и прекрасными вещами, которые живо осознаются нашими умами или чувствами. Люди еще не научились признавать Несознание, на котором построен весь материальный мир, который они видят, или Неведение, из которого построена вся их природа, включая и их знания; они думают, что эти слова являются только абстрактным метафизическим жаргоном, созданным философами в их облаках или выработанными в длинных и скучных книгах, таких, как Жизнь Божественная. Но для меня это не так, и я основываюсь на своем собственном ощущении и опыте, касательно них, тогда как Китс делал это, сообразуясь со своими ощущениями и опытом в отношении истины и красоты. Мои читатели должны делать то же самое, если они хотят оценить мою поэзию, что они, конечно, делать не обязаны.

Действительно ли обычный читатель не сможет увидеть никакой разницы между Несознанием и Неведением, если это различие не будет внятно объяснено ему? Это — область не философской терминологии, а здравого смысла и понимания смысла английских слов. Можно сказать: "как бессознательный камень", но о камне, в отличии от ребенка, нельзя сказать: "невежественный камень". Сперва нужно начать осознавать, прежде чем можно быть невежественным. Истинно то, что обычный читатель не знаком близко с философским значением слова Несознательный и может не знать хорошо ведантическую идею о Неведении как о силе позади проявленного мира. Но я не вижу, как я могу познакомить его с этими вещами в одной строке, даже используя самый яркий образ или символ. Он мог бы удивиться, если бы он обладал Джонсоновским складом ума, как это можно надоедать Несознанию или как это можно будить Неведение. Боюсь, если не свершиться чудо вдохновенного поэтического толкования, просверкнувшего бы через мой ум, его придется оставить удивляющимся. Я не против добавить строку, если чудо свершится или какой-то живой символ придет ко мне, но ничего подобного пока не случилось.

Так же и в другом случае, в отношении плаща, я не уступаю своей позиции. Здесь, однако, когда я занялся пассажем, ко мне пришла еще одна строка, и я могу оставить ее:

The darkness failed and slipped like a falling cloak
From the reclining body of a god.

Но эта дополнительная строка не отвечает вашему возражению и была вставлена не в связи с ним. Вы, между прочим, курьезным образом неверно использовали мой образ заботливой домохозяйки; вы отнесли эту строку на счет ее Вдохновения. Заботливая домохозяйка педантично и методически занята обустройством всего в совершенном порядке, чтобы положить каждый предмет на свое место и видеть, что нигде нет никакой дисгармонии; но согласно вам, она сует неправильный предмет на неправильное место, что-то, не согласующееся с остальным окружением, ниже по красоте, чем все, стоящее рядом; если бы это было так, она была бы не заботливой домохозяйкой, а неряхой. У Музы есть заботливая домохозяйка, — поэзия Папы, совершенная в классическом или псевдоклассическом стиле, или Теннисона, написанная в романтической или полу романтической манере, равно как есть и противоположная у Браунинг, с ее резким и беспорядочным порывом и стуком.

Вы спрашиваете, почему в этих и сходных случаях я не смог убедить вас, тогда как смог это сделать в других. Что ж, есть несколько возможных объяснений — быть может, ваша первая реакция на эти строки была очень живой и оставила отметку samskara, которую вы не смогли стереть. Или, возможно, я был прав в других случаях, тогда как ваша критика верна в этом,— мое пристрастие к этим строкам может быть вызвано неоправданной персональной привязанностью, основанной на впечатлении, произведенном ими на меня, когда я писал их. Опять же, всегда существуют различия в поэтической оценке, вызванные либо предвзятыми мнениями, либо разными реакциями темперамента. Наконец, может статься, что мое видение было правильным, но по какой-то причине вы не смогли разделить его. Например, вы могли увидеть в строке о плаще только объективный образ в детальной картине рассвета, где я оставил субъективный намек на фиаско тьмы и соскальзывание плаща, не образ, а переживание. То же могло быть и со строкой:

The strength, the silence of the gods were hers.

Вы, вероятно ощутили ее как ординарную строку с поверхностным значением; вероятно, она сказала вам не больше, чем шаблонная фраза о "сильном безмолвном человеке, приведшей в восторг биографов, тогда как для меня она значит очень многое и выражает с неприкрытой, хотя и поверхностной силой то, что я всегда воспринимал как великую реальность и великое переживание.

- 1946

***

Then through the pallid rift that seemed at first
Hardly enough for a trickle from the suns,
Outpoured the revelation and the flame.

Ваше "barely enough" вместо лучшего и более выразительного "hardly" на мой слух неудачно; нельзя заменять одно слово другим в такого рода поэзии только лишь потому, что интеллектуально оно означает то же самое; "hardly" в этом контексте является mot justs и, повторяется оно или нет, оно должно оставаться, пока слово будет не только justs, но и придет неизбежно заменить его… Здесь я могу добавить, что в определенном контексте "barely" было бы верным словом, как, например, "еды осталось едва ли на два или три приема", где "hardly" было бы адекватно, но гораздо слабее. В отношении же этой строки дела обстоят иначе.

- 1946

***

A lonely splendour from the invisible goal
Almost was flung on the opaque Inane.

Никакое другое слово, кроме "invisible" не подходит. Не думаю, что там слишком много "l" — в действительности, умножение гласного или согласного ассонанса или нескольких вместе, равно как и силлабических ассонансов в одной строке или эпизодически между окончаниями строк (напр. "face-fate") являются характерной чертой техники в Савитри. Преднамеренные повторения тоже, или те, которые служат как эхо или ключевые ноты в теме.

- 1936

***

Air was a vibrant link between earth and heaven.

Нет, потому что "link twixt" слишком тяжело звучащие слоги (тяжелые, потому что заканчиваются на две согласные) с одной и той же гласной образуют неуклюжую комбинацию, которая могла быть оставлена только из-за хорошего управления всей строки — но здесь строка не была написана так, чтобы соответствовать такой комбинации, поэтому она не подошла.

- 1936

***

Мне кажется, что вы сказали в письме, что в строке

Our prostrate soil bore the awakening ray

"soil" было опиской, подменившей "soul". Но "soil" — правильное слово; ибо я описывал раскрывающий свет, падающий на нижние уровни земли, не на душу. Без сомнения, вся вещь — символическая, но символ должен сохраняться впереди, а символизируемое должно быть скрыто или только мельком показаться, оно не может прийти открыто вперед и оттолкнуть назад символ.

- 1946

***

Предыдущий уровень продолжается, насколько я могу видеть, вплоть до Света, затем он начинает спускаться к интуитивизированному Верхнему Разуму, чтобы приспособить изменение темы, но это лишь отдельный случай, что здесь есть чистый Верхний Разум — обычно имеет место смесь интуитивного или освещенного, кроме как в случаях, когда какая-то истина должна быть провозглашена философскому уму в настолько точной манере, насколько это возможно.

- 1936

***

["Its passive flower of love and doom it gave."] Великие Небеса! Как Ганди оказался здесь? Страсть-цветок, сэр — страстный, не пассивный.

- 1936

***

Draped in the leaves' vivid emerald monotone

Пять [стоп], первая начинается как дактиль. Время от времени нужно было допускать небольшой скачок, наподобие этого, в правильной в других отношениях метрической структуре.

- 1936

***

Мильтонизм? Конечно нет. У Мильтона был более величавый и растянутый ритм и менее точный и более важный язык. Мильтонически я написал бы не

The Gods above and Nature sole below
Were the spectators of that mighty strife,

а

Only the Sons of Heaven and that executive She
Watched the arbitrament of the high dispute.

- 1936

***

Never a rarer creature bore his shaft

Да, как у Шекспира

… rock his brains
In cradle of the rude imperious surge

Только у меня три звонких "r", остальные не слышны — Шекспир использует 5 на коротком отрезке.

- 1936

***

All in her pointed to a nobler kind

Это — "связующая" строка, которая подготавливает то, что за ней следует. Иногда, думаю я, это хорошая техника, вставлять строки, подобные этой (при условии, что они не опускаются ниже общего стандарта), чтобы дать уму точку опоры для чистого неприкрашенного изложения сути того, что последует, прежде чем пускаться в более высокий полет. Это, конечно, техника для длинных поэм и длинных описаний, не для более коротких вещей и не для лирики.

- 1936

***

Я полностью отказываюсь признавать, что это — бедная поэзия. Это не только эта строка, нужная как прелюдия к тому, что последует, но это — очень хорошая поэзия с силой и заостренной прямизной, не интеллектуализированная, как у папы, а интуитивная, которую мы часто находим у елизаветинцев, например у Марло, поддерживающего адекватно и часто более чем адекватно свои "могучие строки". Но нужно понимать образ, как он писался, в его конкретном смысле, а не как неясную напыщенную фразу, подменяющую ясную формулировку,— она показывает Савитри как предтечу или первого творца новой расы. У всех поэтов есть строки, которые являются неприкрашенными и прямыми заявлениями и таковыми и задуманы, чтобы нести свою полную силу; но к какой категории принадлежит их простота и является строка только проходной или чем-то большим — это зависит от различных обстоятельств. Шекспировское

To be or not to be, that is the questions

мощно вводит один из самых известных монологов, и он входит с великой драматической силой, но сама по себе она является голым заявлением, и кто-то может сказать, что в прозе это и не могло быть написано иначе и сохранилось только благодаря метрическому ритму. Тоже может быть сказано и в отношении хорошо известного пассажа у Китса, который я уже цитировал:

Beauty is Truth, Truth Beauty - that is all
Ye know on earth and all ye need to know.

То же может быть сказано и об известной строке Мильтона:

Fall'n Cherub! to be weak is miserable.

Но очевидно, во всех этих строках есть не только концентрированная сила, мощь или величие мысли, но также и концентрация интенсивного поэтического чувства, которая делает всякую критику невозможной. Затем возьмите строки Мильтона:

Were it not better done, as others use,
To sport with Amaryllis in the shade
Or with the tangles of Neaera 's hair?

Можно сказать, что в первой строке нет ничего, что отличало бы ее, и она является просто проходной или сохранилась из-за очарования последующих; но здесь есть красота ритма и bhava, или чувство, вносимые ритмом, который делает строку прекрасной саму по себе и не просто проходной. Если бы там не было какой-то спасительной грации, как в этом случае, тогда возникала бы опасность вялости. Я не думаю, что в Савитри есть много вещей такого рода. Но я вполне понимаю ваше беспокойство, что все должно быть поднято по крайней мере к уровню Надразума или так близко, чтобы подпадать под его влияние, или хотя бы быть его хорошей заменой. Я не знаю, всегда ли это возможно в такой длинной поэме, как Савитри, имеющей дело со столь разнообразными высотами и уровнями и со столь изменчивой субстанцией мысли, чувства, изобразительного материала и повествования. Но это было моей главной целью на протяжении всего произведения, и именно по этой причине я делал так много последовательных набросков и постоянных изменений — до тех пор, пока не чувствовал, что достиг вещи, которую намеревалась вывести более высокое вдохновение, в каждой строке и пассаже. Также именно по этой причине я оставался открытым для советов со стороны симпатизирующих и непонимающих и как следует их взвешивал, отвергая только после должного рассмотрения и принимая, когда видел их обоснованными. Но для этого критик должен быть тем, кто увидел и почувствовал, что представляет собой написанная вещь, не как ваш друг, который не увидел ничего и понял только слова на поверхности, и даже это не всегда; он должен быть открыт к этого рода поэзии, способен видеть духовным зрением то, что она сообщает, способным также чувствовать касание Надразума, когда оно приходит,— быть пригодным читателем.

- 1947

***

Near to earth's wideness, intimate with heaven,
Exalted and swift her young large-visioned spirit,
Winging through worlds of splendour and of calm,
Overflow the ways of Thought to unborn things.
Ardent was her self-poised unstumbling will,
Her mind, a sea of white sincerity,
Passionate in flow, had not one turbid wave.
As in a mystic and dynamic dance
A priestess of immaculate ecstasies
Inspired and ruled from Truth's revealing vault,
Moves in some prophet cavern of the Gods,
A heart of silence in the hands of Joy
Inhabited with rich creative beats
A body like a parable of dawn
That seemed a niche for veiled divinity
Or golden temple-door to things beyond.
Immortal rhythms swayed in her time-born steps;
Her look, her smile awoke celestial sense
Even in earth-stuff, and their intense delight
Poured a supernal beauty on men's lives.
The great unsatisfied godhead here could dwell:
Vacant of the dwarf self's imprisoned air,
Her mood could harbour his sublimer breath
Spiritual that can make all things divine:
For even her gulfs were secrecies of light.
At once she was the stillness and the Word,
An ocean of untrembling virgin fire,
A continent of self-diffusing peace.
In her he met a vastness like his own;
His warm high subtle ether he refound
And moved in her as in his natural home.

"Близкий к шири земли, сокровенно к небесам близкий,
Возвышенный и сладкий ее юный широко видящий дух,
Летящий на крыльях через миры великолепия и покоя,
Затопил пути Мысли к нерожденным вещам.
Пылка была ее самоуравновешенная незапинающаяся воля,
Ее ум, белой искренности море,
Страстный в потоке, не имел ни одной мутной волны.
Словно в динамичном и мистическом танце
Жрица безупречных экстазов,
Вдохновляемая и управляемая из свода являющего Истины,
Двигалась в некой пророческой пещере Богов,
Сердце безмолвия в руках Радости
Заселяло созидательными богатыми ударами
Тело, подобное рассвета параболе,
Что казалось для завуалированной божественности нишей
Или золотой храмовой дверью к вещам запредельным.
Бессмертные ритмы качались в ее временем рожденных шагах;
Ее взгляд, ее улыбка пробуждали небесное чувство
Даже в земном веществе, и их интенсивный восторг
Изливал небесную красоту на жизни людей.
Великое неудовлетворенное божество здесь могло жить:
Избавленное от карликовой самости спертого воздуха,
Ее настроение могло приютить его дыхание более высокое,
Духовное, что могло сделать все вещи божественными.
Ибо даже ее бездны были секретами света.
Она была одновременно молчанием и Словом,
Океаном ровного девственного пламени,
Континентом самораспространяющегося мира.
В ней Любовь встретила ширь подобную собственной
И свой высокий горячий эфир перенесла на другую основу,
И двигалась в ней как в своем естественном доме."

Этот пассаж, я полагаю, есть то, что я могу назвать Надразумной Интуицией за работой, выражающей себя в чем-то, подобном ее собственному ритму и языке. Трудно говорить о своей собственной поэзии, но думаю, я достиг здесь успеха и в некоторых других пассажах в том, что уловил очень трудную ноту; в отдельных строках или более коротких пассажах (напр. иногда в нескольких строках), я полагаю, это случалось не редко.

- 1936

***

Что то шестикратного повторения неопределенного артикля "a" в этом пассаже, кто-то, без сомнения, сделал бы главным правилом избегать любого такого чрезмерного повторения, но все правила имеют свои исключения, и здесь оно могло бы быть сформулировано так: "Кроме тех случаев, когда нужно достигнуть какого-то определенного эффекта, для достижения которого повторение и служит или для которого оно необходимо". Здесь я чувствую, что оно тонко служит достижению такого эффекта: я очень часто использовал повторение этого "a" в поэме с повторяющимся началом каждой последующей строки, чтобы создать аккумулятивный эффект множества характерных черт или группы связанных вещей или идей, или других схожих массивов.

- 1947

***

Я не могу принять изменения, которые вы предлагаете, потому что они романтически декоративны и не содают никакого впечатления непосредственности и реальности, которые необходимы в такого рода поэзии. "Сапфирное небо" — слишком очевидно и обычно и не имеет смысла в связи со словом "magnanimity", или его идея в сочетании с "boundless" являются чем-то бессмысленным и неподходящим в приложении к небу. То же возражение относится к обоим словам — к "opulence" и "amplitude"; но, независимо от этого, они имеют только риторическую ценность и не являются правильными словами для того, что я хочу сказать. Ваше "life's wounded wings of dream" и "the wounded wings of life" тоже несут очень выраженную ноту романтизма и не согласуются с мощной реальностью вещей, подчеркиваемой везде в этом пассаже. В поэме я часто возвращался к идее о жизни как грезе, но здесь это внесло бы фальшивую ноту. Мне не кажется, что великодушие и величие являются одной и той же вещью или что это может быть названо повтором. Сам я не вижу возражений против "heaven" и "haven", если они содержатся в соседних строках; они разделены двумя строками и, без сомнения, только чересчур щепетильное ухо может воспринять их сходное звучание на таком расстоянии как оскорбление. Большинство других ваших возражений основаны на вашем сверхскрупулезном законе против повторов… Я считаю, что этот закон не имеет силы в технике мистической поэмы этого рода и даже что повторение определенного рода может быть частью этой техники; например, я не вижу возражений против "моря", повторяемого в различном контексте в одном пассаже, или против образа океана, к которому я обращаюсь в третьей связке. Мне не кажется, что мощь или сила или неотразимость этих строк вообще уменьшается в их собственном контексте из-за их относительной близости или что эта близость делает каждую менее неотразимой на ее месте.

Теперь об образе птицы и груди. Я понимаю, что вы имеете в виду, но я основываюсь на идее, что весь пассаж должен быть сохранен на том же трансцендентальном уровне. Это правда, что все остальное вносит трансцендентальные ценности в существо Савитри, тогда как здесь имеет место уход, чтобы показать, как это трансцендентальное величие контактирует с психическим требованием человеческой природы в ее слабости, отвечает ей и воздействует на нее. Это было целью нового пассажа, и это трудно осуществить без привнесения нормального психического вместо трансцендентального тона. Образ птицы и груди, безусловно, не нов и не оригинален, он символизирует обычное требование человеческого сердца и делает это, используя физическую и эмоциональную фигуру, чтобы дать ей живую непосредственность в своем роде. Это пассаж был вставлен потому, что он вносил что-то в отношения Савитри с человеческим миром, которые мне казались необходимой частью ее полного психологического описания. Если бы потребовалось его изменить, — что было бы возможно, только если бы спуск к психическому уровню действительно портил общую интегральность описания и снижал уровень поэзии,— я должен был бы найти что-то равное и лучшее, но непосредственно сейчас я не нахожу никакого такого удовлетворительного изменения.

Что до строки о силе и тишине Богов

[The strength, the silence of the gods were hers],

здесь имеет место тот же мотив полноты. Строка о "молчании" и "слове"

[At once she was the stillness and the word,]

дает нам трансцендентальный элемент в Савитри, ибо Божественная Савитри есть слово, которое встает из трансцендентальной тишины; следующие две строки

[A continent of self-diffusing peace,
An ocean of untrembling virgin fire]

приводят этот элемент в состояние равновесия духовного сознания; последняя строка приносит эту же вещь вниз ко внешнему характеру и темпераменту в жизни. Объединение силы и тишины требуется в этой поэме как одна из самых главных черт Савитри, и я останавливаюсь на этом везде, но здесь тоже необходимо было указать эту черту, если это описание должно было быть полным. Я не нахожу, что этой строке недостает поэтичности или силы; если бы я так считал, я бы изменил ее.

- 1946

***

Я сомневаюсь, что мне хватит смелости снова бросить раненную и "слишком недвусмысленную" птицу в холодный шторм внешнего мира; самое большее, я могу изменить одну эту строку, первую, и сделать ее сильнее. Признаюсь, мне не удается увидеть, что столь предосудительно в ее недвусмысленности; обычно, как мне представляется, только те вещи, которые сами по себе являются неясными, должны сохраняться неясными. Существует обширная область для неявного и намекающего, но я не вижу необходимости для них там, где нужно выразить физический образ.

- 1946

***

Я изменил пассаж с птицей убрал повторный стоящий в конце строки "восторг"; новая версия выглядит так:

As might a soul fly like a hunted bird,
Escaping with tired wings from a world of storms,
And a quiet reach like a remembered breast,
In a haven of safety and splendid soft repose
One could drink life back in streams of honey-fire,
Recover the lost habit of happiness,
Feel her bright nature's glorious ambience,
And preen joy in her warmth and colour's rule.

- 1946

***

Ваш совет относительно "души" и "птицы", может, отчасти и оправдан, но я не думаю, что это фатально для пассажа. С другой стороны, имеется серьезное возражение против изменения, которое вы предлагаете; образ души, бегущей из мира штормов, был бы ослаблен, только если бы это лишь физическая птица убегала: "мир штормов" — слишком сильное выражение в отношении малости птицы, оно используется только по отношению к душе, особо подчеркиваемой или предлагаемой намеком, и "птица" там выступает второстепенным образом — как сравнение, которое вполне подходит и сохраняет все значение образа.

Слово "one" — тот, к кому относится образ "птицы", имеет более широкое применение, чем "душа", и не совсем идентично ей; здесь оно означает всякого, кто утратил счастье и нуждается в духовном комфорте и восстановлении сил. Эта как если бы кто-то сказал: "как может душа, как преследуемая птица, найти убежище от мира в покое Бесконечного и чувствовать его своим собственным вспомнившимся домом, так он мог найти убежище и в ней, как в гавани безопасности, и, как усталая птица, восстановить свои силы, чтобы встретить мир снова".

- 1947

***

Мои замечания относительно пассажа с птицей написаны с точки зрения произведенного изменения и нового характера и атмосферы, которые он дает: я думаю, что старый пассаж был достаточно правилен в своей собственной атмосфере, но не так хорош как тот, который заменил его: изменение, предлагаемое вами, может быть так же хорошо, как и то, но возражения против него остаются в силе с новой точки зрения.

- 1947

***

Almost they saw who lived within her light
Her playmate in the sempiternal spheres
Descended from its unattainable realms
In her attracting advent's luminous wake,
The white-fire dragon-bird of endless bliss
Drifting with burning wings above her days

Да, целью было создать обширное светлое оставляющее за собой след повторяющееся движение, подобное полету Птицы с ее драконьим хвостом белого пламени.

- 1936

***

Все птицы этого региона родственны. Но это — птица вечной Ананды, тогда как Гиппогриф является обожествленной Мыслью, а Птица Огня является Птицей-Агни, психическим и тапасом. Все это, однако, излишняя ментализация, а ментализация всегда отнимает большую часть жизни у духовных вещей. Вот почему я говорю, что это нужно видеть, но говорить тут нечего.

- 1936

***

But joy cannot endure until the end:
There is a darkness in terrestrial things
That will not suffer long too glad a note.

Не думаю, что есть поэтический ум больший, чем в Sum lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt Вергилия, который я считаю Верхним Разумом, пришедшим через психическое и смешавшимся с ним. То же и его O passi graviora, dabit deus his quoque finem.

Здесь это может быть интуитивный внутренний разум с психическим, сплавленные воедино.

- 1936

***

One dealt with her who meets the burdened great.

Любовь? Это не Любовь встречает обремененного великого и управляет судьбою людей! Также и не Боль. Время тоже не делает этих вещей — оно только обеспечивает поле и движение событий. Если бы мне потребовалось дать ему имя, я бы сделал это, но он специально был оставлен безымянным, потому что он неопределим. Он может использовать Любовь или Боль, или Время, любую из этих сил, но он не является ни одной из них. Вы можете назвать его Господом Эволюции, если угодно.

- 1936

***

Her spirit refused struck from the starry list
To quench in dull despair the God-given light.

Я опустил некоторые знаки препинания, потому что это — сжатая конструкция, предназначенная для того, чтобы выразить отказ быть вычеркнутым из звездного списка и угаснуть в тупом отчаянии,— угасание, будучи актом согласия, сделало бы свершившимся фактом предложение о вычеркивании из звездного списка.

- 1936

***

This truth broke in in a triumph of fire.

Строка — против форсированного ритма "in a triumph of fire" которой вы возражаете — была так устроена не из-за небрежности. Это было сделано более чем сознательно и сознательно же сохраняется. Если ее изменить, весь эффект ритмического значения и смысл, который я в нее вкладывал, будут утеряны, и изменения, которые вы предлагаете, создадут, вероятно, хорошую строку, но с ординарным и невыразительным ритмом. Несомненно, это — не "естественный ритм", но не может быть возражения против форсирования его, поскольку именно форсированное и неистовое действие должно быть внушено. Ритм не может быть назван искусственным, ибо это означало бы что-то не истинное и подлинное или многозначительное, а лишь нечто залатанное и неискреннее: ритм здесь является истинной искусства, а не мануфактурой. Размер — ямб, перевернутый спондей, пиррихий, трохей, ямб. Под перевернутым спондеем я подразумеваю стопу с первым слогом длинным и очень акцентированным и со вторым акцентированным, но коротким или менее выраженным. В обычном спондее более сильное ударение падает на второй слог, тогда как здесь — два равных спондея с двумя выраженными ударениями, напр. "vast space" или в такой строке, как

He has seized life in his resistless hands.

В первой части строки ритм ориентирован на неистово врывающуюся истину, тогда как во второй половине он выражает высокое ликование и экзальтацию в натиске. Это достигается двумя долгими и сильно акцентированными гласными в первом слоге слова "triumph" и в слове "fire" (которым в звучании строки нужно дать их полную силу), идущими за пиррихием с двумя короткими слогами между ними. Если кто-то глотает легковесный короткий слог в "triumph", где конечные согласные создают определенную задержку в голосе, он может превратить эту половину строки в очень неуклюжий двойной анапест, первый скользит, а второй запинается; это было бы дурной речью и противоположно естественному движению слов.

- 1946

***

Безусловно, Мильтон, в отрывке, который вы цитируете, держал ритмический эффект в уме; он был слишком внимательным и добросовестным знатоком стихотворной метрики и слишком хорошим мастером ритма, чтобы делать что-то невнимательно или без хорошего основания. Если бы он нашел, что его вдохновение спотыкается или становится неряшливым в своих ритмических эффектах, он бы исправил его.

- 1947

***

В отношении этих двух отрывков, заканчивающихся одним и тем же словом "alone", мне кажется, что между ними достаточно большое расстояние, и ни ухо, ни ум не должны страдать. Слово "sole" сделало бы строку слишком плоской, а слово "aloof" здесь не передавало бы атмосферу и не выражало бы идею. Это не отдаленность и отчужденность должны быть подчеркнуты, а никем не разделяемое одиночество.

- 1946

***

Beyond life's arc in spirit's immensities.

""Spirit" вместо "spirit's"" может означать что-то еще, слово "spirit" как эпитет двусмысленно — оно может означать спиритическое, а не духовное.

- 1936

***

The calm immensities of spirit space,
The golden plateaus of immortal Fire,
The moon-flame oceans of unfallen Bliss.

"Необъятности" было подходящим словом, потому что оно помогло передать самую суть этих слов — необъятности пространства, плато огня, океаны блаженства. "Бесконечности" могло бы просто заменить его, но что-то было бы принесено в жертву. Единственное, о чем я могу еще подумать сейчас, это

The calm immunity of spirit space…

"Незатрагиваемости" во множественном числе слишком невыразительно и философски абстрактно — это заставляет думать о вещах как о "множествах" — естественно, оно позволяет сохранить множественную последовательность, но не соответствует духовной объективной реальности, и я должен отвергнуть его сразу. Спокойная незатрагиваемость была вещью, которую я смог почувствовать. С незатрагиваемостями разум начинает спрашивать: "Ну и что же это такое?"

- 1937

***

And of the Timeless the still breeding face,
And the creative eye of Eternity.

Что до точной метрический идентичности в первой половине двух строк, это, безусловно, было сделано намерено, если под намеренностью понимать не мануфактуру моего персонального ума, а спонтанную преднамеренность вдохновения, которое дало строки мне, и приятие в получающем уме. Первые половины двух строк метрически идентичны, тесно связывая две зримые вещи как принадлежащие одному и тому же порядку, спокойный Безвременный и динамичный созидательный Вечный, оба вместе дают рождение проявленному миру: вторые половины строк совершенно расходятся, одна строка идет в медленную массивность "спокойного задумчивого лика" с сильным окончанием, вторая — в комбинацию двух высоких и акцентированных слогов с неопределенным коротким слогом между ними и после, позволяя строке, скорее, опуститься в некую непроизнесенную бесконечность, чем исчезнуть. Я не вижу слабости в этой ритмической многозначительности.

- 1946

***

As if the original Ukase still held back.

Я сделал ударение на первом слоге, как я часто это делал с такими словами, как "occult", "divine". Это — русское слово, а иностранные слова в английском языке часто имеют тенденцию перемещать свое ударение назад так далеко, как это возможно. Я слышал, что многие так поступают с этим "ukase".

- 1937

***

Resiled from poor assent to Nature's terms

Это ["resiled"] — очень хорошее английское слово, изначально означающее отпрыгивание, отскок, (как резинка) — удержаться, отпрянуть, отступить (на военном языке — отступить с завоеванных позиций или на свои изначальные позиции); но особо оно используется для отказа от контракта, соглашения, сказанного ранее. Поэтому оно является именно тем словом, которое нужно здесь. Человеческая природа согласилась на условия Природы и удерживалась ею в их пределах, но сейчас Ашвапати отказывается от контракта и согласия на него, сделанного человечеством, к которому он принадлежал. "Resiled", "resilient", "resilience" — все эти слова хороши и используются.

- 1937

***

The incertitude of man's proud confident thought.

"Uncertainty" означало бы, что мысль была самоуверенна, но сомневалась в себе, что было бы противоречием. "Incertitude" означает, что ее истина сомнительна вопреки ее гордой уверенности в себе.

- 1936

***

Aware of his occult omnipotent source,
Allured by the omniscient Ecstasy,
He felt the invasion and the nameless joy.

Меня, безусловно, не притягивало, ["attracted" вместо "allured"] — есть огромная разница между силой двух слов, и быть просто "притягиваемым Экстазом" убрало бы весь мой экстаз из строки — ничто столь чуть теплое не может быть допущено. Также не хотел я и "трепета" [вместо "радости"], который дает фальшивый оттенок — это означало бы, что экстаз уже коснулся его в своей интенсивности, что было далеко от моего намерения.

Ваше заявление, что "радость" есть лишь другое слово для "экстаза" — сюрприз. "Комфорт", "наслаждение", "радость", "блаженство", "восторг", "экстаз" должны быть тогда равнозначными и синонимичными выражениями и всякое различие оттенков и нюансов слов исчезли бы из литературы. То же самое, что сказать, что "flashlight" — это другое слово для "lightning" — или что проблеск, сверкание, сияние, вспышка — все это эквиваленты, могущие быть использованы без какого-либо различия в одном и том же месте. Можно ощущать себя манимым ко всевышнему всеведающему Экстазу и чувствовать прикасание безымянной радости без того, чтобы эта радость стала сама верховным Экстазом. Я не вижу утраты в экспрессивности из-за радости, приходящей как смутный безымянный намек на неизмеримый более высокий Экстаз.

- 1937

***

Это ["смешивать и затуманивать оттенки из-за технических нужд"] может быть и правильно для ментальной поэзии — но не подходит для того, что пытаюсь создать я — здесь ни одно слово нельзя подменять другим. Даже в ментальной поэзии я считаю это низшим методом. "Gleam" и "glow" — это две совершенно разные вещи, и поэт, который использует их, не делая между ними различий, постоянно больше обращает внимание на слова, чем на сам объект.

- 1937

***

And driven by a pointing hand of Light
Across his soul's unmapped immensitudes.

Я взял за правило чеканить новые слова. "Immensitudes" ничуть не более фантастично, чем "infinitudes" в паре с "infinity".

["Будете ли вы использовать также и "eternitudes"?"] Не похоже! Я бы подумал о французском eЁternuer и чихании.

- 1936

***

The body and the life no more were all.

Я все равно считаю строку очень хорошей, и она в совершенстве выражает то, что я хотел сказать. Я не вижу, как я мог бы сказать это иначе без уменьшения или преувеличения ее значимости. Что до "оголенности", иногда неприкрашенная и простая строка без какого-либо следа светлых одеяний не является предосудительным элементом. Например, строка

This was the day when Satyavan must die,

которую я не убрал бы, даже если бы вы дали мне корону и доходы Кави Самрата за это. Если я сделал здесь изменения, то потому, что переделка текста вокруг привела к тому, что строка перестала гармонировать со своим непосредственным окружением.

Вовсе нет ["неприкрашенность ради неприкрашенности"]. Это неприкрашенность ради выражения, что — совсем иное дело… Она предназначена именно для выражения того, что я должен был сказать тогда в определенном контексте. Тот контекст, будучи полностью изменен по своему смыслу, нагрузке и атмосфере, не был больше juste на этом месте. Но то, что она оказалась не на месте в новом доме, не означает, что она была не на месте в старом. Краски и пространства, повышающие и расширяющие этот фон, которые были использованы и нужны в прежнем варианте, не могли остаться в новом. Эти вещи являются вопросом предназначения; строку нужно видеть не только в ее собственной отдельной ценности, но и с видением ее должного места в целом.

- 1937

***

Что до заглавия трех песен о Йоге Царя, я использовал повторение слова "Йога", чтобы вывести и подчеркнуть тот факт, что эта часть духовного развития Ашвапати состояла из двух Йогических движений, одно — психо-духовная трансформация, другое — более великая духовная трансформация с восхождением к верховной силе. Изъятие, которое вы предлагаете, разрушило бы все это значение и оставило бы только что-то более абстрактное. Во второй из этих трех песен есть пауза между двумя этими движениями, и она содержит описание тайного знания, к которому он был ведом и результаты которого описаны в последней песне, но там нет описания самой Йоги или шагов, которыми это знание пришло. Это только указано, не рассказано; поэтому использовать "Йога Царя" в заглавии этой песни было бы не очень уместным. Йога Ашвапати распадается на три части. Первую он выполняет как свое собственное духовное самоосуществление как индивидуум, и она описывается как Йога Царя. Далее он совершает восхождение как типичный представитель расы, чтобы добиться возможности открытия и владения всеми планами сознания, и это описывается во Второй Книге: но это тоже является еще лишь индивидуальной победой. Наконец, он стремится больше не ради себя самого, а ради всех, ради универсальной реализации и нового творения. Это описывается в Книге Божественной Матери.

- 1946

***

Largior hic campos aether et lumine vestit
Purpureo, solemque suum, sua sidera norunt.

Я не знаю ["о каком плане говорит Вергилий"], но пурпурный является цветом Витала. Это может быть одно из витальных небес, о котором он думал. Древние видели витальные небеса высшими и большинство религий делали то же самое. Я использовал намек Вергилия, чтобы вставить нужную строку.

And griefless countries under purple suns.

- 1936

***

Here too the gracious mighty Angel poured
Her splendour and her swiftness and her thrill,
Hoping to fill this new fair world with her joy.

Нет, это ["pours" вместо "poured"] лишило бы всякого смысла "new fair world" — это попытка завоевания земли жизнью, когда земля еще только создавалась — событие прошлое, хотя результаты и последствия его еще продолжаются.

- 1936

***

Маска упоминалась не дважды, а четырежды в этом начальном пассаже, и это было сделано специально, чтобы сохранить главную связь идеи, проходящей через все. Посланцы носят эту серую Маску, так что ваша критика оказывается несостоятельной, поскольку там — не отдельная маска, выступающая как часть новой идеи, а совершенно целенаправленное возвращение к главной ноте, указывающей на идентичность этого влияния во всем. Это — не случайное возвращение, а полное значения касание, несущее психологический смысл.

- 1948

***

And overcast with error, grief and pain
The soul's native will for truth and joy and light.

Две тройки не задумывались точно соответствующими; "радость" отвечает и "горю", и "страданию", тогда как свет является дополнением во втором трио, указывающим условия для "истины" и "радости".

- 1948

***

ll evil starts from that ambiguous face.

Здесь то же самое слово "лицо" снова появляется во второй раз в конце строки, но оно принадлежит новой части и новому повороту идеи. Меня не привлекает ваше предложение; слово "mien" является явной литературной подстановкой, а не частью прямого и позитивного видения: как таковая, она звучит прискорбно слабо. Единственное, что тогда остается, это изменить образ, например,

All evil creeps from that ambiguous source.

Но и это сравнительно слабо. Я предпочитаю сохранить "лицо" и вставить строку впереди, чтобы увеличить немного расстояние между двумя лицами:

Its breath is a subtle poison in men's hearts.

- 1948

***

Что до двух строк с "no man's land", то в первой строке не могло быть заглавной буквы, поскольку это было описанием, тогда как в другой строке заглавная буква была нужна, потому что фраза там выступала в качестве названия или имени собственного. Я не уверен в дефисе, дефис можно было поставить, но без него, возможно, было бы лучше, поскольку он внушает, что никто конкретно еще не овладел этими землями.

- 1948

***

Cliche, против которого вы возражаете… "он цитировал Закон и Писание", было вставлено намеренно и было необходимо для эффекта, который я хотел достигнуть — чем более явно это было общим местом, тем было лучше. Однако, я посчитался с вашим возражением и изменил эта на

He armed untruth with Scripture and the Law

Я не помню, глядя на предложение о

Agreeing on the right to disagree,

этой строки нигде в газетах или какой-либо книге; это — разговорный язык, и это, вероятно, только из-за гармонии в этом пассаже. Поэтому я произвел замену:

Only they agreed to differ in Evil's paths.

- 1946

***

Often, a familiar visage studying…
His vision warned by the spirit's inward eye
Discovered suddenly Hell's trademark there

Это относится к существам, встреченным в витальном мире, которые выглядят похожими на человеческие существа, но если посмотреть пристально, видно, что это — Враги; часто принимая видимость знакомого лица, они пытаются искусить или атаковать, застав врасплох, и выдают штамп их источника — там есть также намек, что на земле они тоже взяли человеческие тела или владеют ими для своих собственных целей.

- 1936

***

Bliss into black coma fallen, insensible

Ни один ваш размер не подходит. Лучшим способом будет произнести по буквам "fallen" "fall'n" как это иногда делается и отнестись к "bliss into" как к дактилю.

- 1948

***

Bliss into black coma fallen, insensible,
Coiled back to itself and God's eternal joy
Through a false poignant figure of grief and pain
Still dolorously nailed upon a cross
Fixed in the soil of a dumb insentient world
Where birth was a pang and death an agony,
Lest all too soon should change again to bliss.

Это не имеет ничего общего с Христианством или Христом и относится лишь к символу креста, использованному здесь как репрезентация выглядящего вечным мирового страдания, которое появляется здесь, чтобы сменить вечное блаженство. Это не Христос, а мировая душа висит на нем.

- 1948

***

Performed the ritual of her Mysteries.

Это — "Мистерии" с заглавной М, и означают "мистические символические ритуалы", как в орфических или элевсинских "Мистериях". Когда слово пишется с большой буквы "М", оно означает не тайные мистические вещи, а имеет этот смысл, т.е. "Мистической игры".

- 1936

***

Эволюция из Несознания могла бы и не быть мучительной, если бы не сопротивление; она могла бы быть нарочито медленным и прекрасным расцветанием Божества. Нужно уметь видеть, как прекрасна может быть, и обычно бывает, внешняя Природа, хотя сама она внешне "несознательна". Почему должен рост сознания во внутренней Природе поражаться столь многочисленными уродствами и злом, пятнающими красоту внешнего творения? Из-за извращения, рожденного от Неведения, которое входит с Жизнью и возрастает в Разуме — это та Ложь, то Зло, что родились из-за глубокого сна Несознания, отделяющего свою деятельность от света тайного Сознания, которое все время находится внутри него. Но все могло бы быть по-другому, если бы определяющая Воля Всевышнего не положила, что возможность искажения несознанием и неведением должна быть поддержана, чтобы они были отвергнуты через предоставленный им шанс — поскольку всякая возможность должна где-то проявиться; когда она будет отвергнута, Божественная Манифестация в Материи будет более великой, чем она могла бы быть в противном случае, ибо она будет комбинировать все возможности, вовлеченные в это трудное творение, а не некоторые из них, как вполне могло бы случиться в более легком и менее напряженном творении.

"От красоты к более великой красоте, от радости к более великой интенсивной радости особым регулированием чувств" — да, это было бы нормальным ходом божественной манифестации, как бы ни была она постепенна, в Материи. "Неприятный звук и отталкивающий запах" порождены дисгармонией между сознанием и Природой и не существуют сами по себе; они не приходили бы к освобожденному и приведенному в гармонию сознанию, ибо были бы чужды его бытию, они не поражали бы правильно развивающиеся в гармонии друг с другом душу и Природу. Даже "извергающийся вулкан, разрушительная гроза и свирепый тайфун" сами по себе грандиозны и прекрасны, они опасны или страшны лишь для сознания, неспособного встретить их или иметь с ними дело, или заключить договор с духами Ветра и Огня. Вы полагаете, что манифестация из Несознания должна была быть тем, чем она является здесь и сейчас, что мира Материи иного рода быть и не может, однако гармония материальной Природы, взятой самой по себе, показывает, что он не обязательно должен быть дисгармоничным, полным зла и страдания, яростно клокочущим творением — психическое существо, если бы оно с самого начала могло проявиться в Жизни и Разуме и вести эволюцию, вместо того, чтобы действовать из-за вуали, стало бы принципом гармонии, всегда изливающейся вовне: каждый, кто хоть раз ощущал психическое, действующее внутри него без вмешательства витала, согласится, что оно привело бы именно к такому результату, проистекающему от безошибочного восприятия психического, от его верного выбора, гармоничного действия. И если этого не произошло, то потому, что Темные Силы сделали Жизнь претендентом из инструмента. В реальности Врагов, в природе их роли, в тенденции их усилий не может усомниться тот, с чьего внутреннего зрения снята печать и кто имел с ними неприятное знакомство.

- 1937

***

And the articles of the bound soul's contract

Сейчас с последней стопой очень часто обращаются свободно, и обычно, этой свободы я придерживаюсь здесь. Эту свободу я позволял себе давно в моей более ранней поэзии.

- 1948

***

Они не были бы небесами, если бы они не были незадеваемыми — небеса со страхом в них не были бы небесами. Жизнь Небес влияет на землю, то же делает и Жизнь Ада, но из этого не следует, что они влияют друг на друга в их собственных владениях. Надразум может влиять на землю, то же могут делать и враждебные Силы, но из этого не следует, что враждебные Силы могут проникать в Надразум — они не могут: они могут только портить то, что он посылает на землю. Каждая сила Божества (жизнь, как разум и материя, является силой Божества) обладает своей собственной присущей гармонией в чистоте своего собственного принципа — это только если она нарушена или извращена, это ведет к беспорядку. Это — другая причина, почему эволюция могла быть прогрессирующей гармонией, а не серией диссонансов, через которую гармония ненадежного и израненного рода должна была бороться за каждый шаг; ибо Божественный Принцип имеется там внутри. Каждый план поэтому имеет свои небеса; есть тонкие физические небеса, витальные небеса, ментальные небеса. Если бы Силы дисгармонии проникли в них, они перестали бы быть небесами.

- 1937

***

There Love fulfilled her gold and roseate dreams
And Strength her crowned and mighty reveries

"Золотые и розовые грезы" нельзя изменить. "Muse" сразу бы сделало ее искусственной. Только "dreams" здесь является правильным словом. "Reveries" тоже нельзя изменить, особенно потому что имеется в виду не какая-то особая "reverie". Также "dream" в начале одной из последующих строк относится к другой идее и находится на своем месте; я не вижу возражений против этого намеренного повторения. Во всяком случае строка не может быть изменена. Единственная уступка, которую я могу вам сделать, это изменить первую строку.

- 1948

***

All reeled into a world of Kali's dance.

Это — "мир", не "вихрь". Это означает, что "все, кружась в столкновении и беспорядке, стало миром танца Кали".

- 1948

***

Knowledge was rebuilt from cells of inference
Into a fixed body flasque and perishable

"Flasque" — это французское слово, означающее "вялый", "рыхлый", "дряблый" и т.д. Я не раз пытался вставить французское слово, как это, например, "A harlot empress in a bouge" — что-то на манер Элиота или Эзры Паунда.

- 1946

***

For Truth is wider, greater than her forms.
A thousand icons they have made of her
And find her in the idols they adore;
But she remains herself and infinite.

"Они" не означает никого конкретно, а относится к тому, что на французском языке называется "On dit", означая неясно "людей в целом". Это использование слова допустимо в английском; например, "они говорят, что вы не такой скрупулезный, каким вы должны были бы быть".

- 1948

***

"Depths" не подойдет, поскольку смысл не в том, что она не принимала участия в том, что приходило из глубин, принимая участие в том, что приходило из мелководья; это слово было бы просто риторической завитушкой и убрало бы весть реальный смысл. Есть несколько легких способов избежать двух "it", идущих вместе, но прямая сила будет утеряна. Я думаю, запятая между "it" и маленькая пауза, которую та внесет в чтение, будут достаточны. Можно было бы, например, написать, "no part it took", вместо "it took no part", но прямая сила, которой я хотел, была бы утрачена.

- 1948

***

Travestied with a fortuitous sovereignty

Я не способен понять вашу критику. Я не нахожу ничего помпезного или высокопарного в строке, разве что резонанс слова "fortuitous" и многих близко расположенных "t" создали у вас такое впечатление. Но "fortuitous" не может быть принесено в жертву, поскольку оно точно передает смысл, который я хотел передать. Не удается мне также увидеть, что в ней абстрактного и особенно ментального. Ни пародия, ни суверенитет не являются абстрактными вещами, и образы здесь совершенно конкретны, какими они и должны быть, чтобы выразить чувство конкретности тонких вещей при их внутреннем видении. Весь пассаж, конечно, касается ментальных движений и ментальных сил и, следовательно, того, что интеллект видит как абстракции, но внутреннее видение не чувствует их таковыми. Для него разум является субстанцией, и его энергии и действия являются совершенно реальными и субстанциональными вещами. Естественно, в этом пассаже есть определенное чувство насмешки, ибо то, что Неведение рассматривает как суверенитет и позитивную истину было выставлено "скептическим лучом" как нечто случайное и нереальное.

- 1948

***

That clasped him in from day and night's pursuit

Я не понимаю, что вы имеете в виду под "жесткостью", поскольку там только два твердых губных звука и несколько носовых; может эта комбинация заставляет вас чувствовать резкость, или дополнительно несколько твердых дентальных тоже помогли? Как бы то ни было, жестко или нет, я не хочу менять ничего.

Я не хочу использовать "day's" и "night's"; я нахожу это тяжелым и ненужным. Читателю должно быть достаточно ясно, что "день и ночь" являются здесь лишь одной двойной сутью или двумя гончими в одной своре, преследующими обычную добычу.

- 1948

***

"Lulling" никогда не подойдет. Оно слишком декоративно, романтично я мягко. Я поставил "slumber" на его место.

***

A Panergy that harmonised all life

Не думаю, что слово "Panergy" зависит в своем значении от слова "energies" в предыдущей строке. Предлагаемая "Panergy" является самосуществующей тотальной силой, которая может нести космические энергии в себе и является их причиной, но не быть образованной ими.

- 1948

***

Я совершенно не способен почувствовать поэтическую плоскость, в которой вы обвиняете строку

All he had been and all that now he was

Без сомнения, манера крайне проста, пряма и без прикрас, но это же может быть сказано и о бесчисленном множестве хороших строк в поэзии и даже о некоторых великих строках. Если здесь есть стиль, если здесь есть сбалансированный ритм (рифма не обязательна), сбалансированный язык и смысл (ибо комбинация этих двух элементов всегда создает хороший стиль), и если строка или пассаж, в котором она стоит, имеет какой-то подъем или глубину, или другое поэтическое качество в идее, которую она выражает, тогда она никак не может быть плоской и никакая подобная строка или пассаж не могут быть отложены в сторону как прозаические.

- 1946

***

Ваши новые возражения против строки

All he had been and all that now he was

являются чем-то противоречащим себе. Если строка имеет ритм и выразительность, которые делают ее поэтической, тогда это должно быть хорошей поэзией; но я полагаю, что то, что вы имеете в виду, является прекрасной или возвышенной поэзией. Я бы сказал, что моя строка является хорошей поэзией и поднимается дальше к своему последующему контексту, который дает ей ее полное поэтическое значение и содержание, эволюция внутреннего существа и резкий конец или провал всего, что было сделано, если оно внезапно не превзойдет себя и не станет чем-то более великим. Я не думаю, что эта строка в своем контексте является просто проходной, но я допускаю, что она менее возвышена и интенсивна, чем предшествующий или последующий текст. Я не вижу, как избежать этого без потери смысла всего этого текста, опустив что-то необходимое для его эволюции или же пожертвовав выразительностью, там где она должны быть прямой или чистой и обнаженной в своей ясности. Во всяком случае, исправленная версия — "All he had been and all towards which he grew" — ликвидирует всякую возможность того, что строка станет просто проходной, поскольку она поднимает и идею, и выразительность через живость образа, которая дает нам почувствовать, а не просто подумать, живую эволюцию во внутреннем существе Ашвапати.

- 1946

5

Вы попросили меня прокомментировать комментарии вашего друга Х относительно моей поэзии и особенно относительно Савитри. Но, во-первых, это необычно для поэта критиковать критику своих критиков, хотя некоторые, вероятно, это делали; поэт пишет для своего собственного удовлетворения, его собственный восторг — в поэтическом творчестве или в самовыражении, и он оставляет свою работу миру, и, скорее, потомкам, чем современному миру, предоставляя тому признавать или игнорировать, судить или оценивать в соответствии с его восприятием или его удовольствием. Что до современного мира, то поэту могут сказать, что он бросил свою поэму в лицо этому миру и оставил его возмущаться таким обхождением как неприятной пощечиной, как были расценены современным миром ранние поэмы Вордсворта и Китса, или он может принять их как резкие но привлекающие внимание, что обычно было удачей для великих поэтов в античных Афинах и Риме и для таких поэтов, как Шекспир и Теннисон в современные времена. Потомки не всегда подтверждают вердикт современников, очень часто меняют его, забывают или умаляют достоинства писателя, возведенного на трон славой среди современников, или поднимают на великие высоты работу, мало ценившуюся или игнорировавшуюся его собственным временем. Единственно, что безопасно для поэта, это найти свой собственный способ игнорировать удары и ласку критиков; это не его дело, отвечать им. Затем вы просите меня исправить неправильный поворот, который сделал критический ум вашего друга; но как определить, что есть правильный поворот, а что есть неправильный, когда критическое суждение зависит обычно от персональной реакции, обусловленной темпераментом критика, его эстетическими склонностями или ценностями, правилами или канонами, которые утвердились в его интеллекте и соответствуют точке зрения, с которой его ум получает все, что бы ни приходило на его суд; именно это является правильным для него, хотя может видеться неправильным другому темпераменту, эстетической интеллектуальности или ментальной точке зрения. Суждения вашего друга, в соответствии с его собственным мнением о них, похоже, обусловлены чувствительным темпераментом, прекрасно сбалансированным на своей собственной основе, но ограниченным в своих высоких оценках, ясным и открытым для определенного рода поэтического творчества, замкнутым с другого рода творчеством, закрытым и холодным по отношению к ним или чрезмерно уничижительным. Это достаточно объясняет его очень отличающиеся друг от друга реакции на две поэмы. На Descent и Flame-Wind, которыми он неприкрыто восхищается, и на Савитри. Но как бы то ни было, раз вы спрашиваете меня, я отвечу и коснусь в нашем разговоре некоторых деталей, и сообщу свои собственные комментарии к его комментариям и свои собственные суждения о его суждениях. Это может занять достаточно много места; ибо если уж делать это, то максимально ясно и тщательно. У меня может найтись также и что сказать о природе и цели моей поэмы и технике, необходимость которой была продиктована новизной этой цели и природы.

Позвольте мне начать с некоторых деталей, на которых он делает упор, чтобы убрать их с пути. Его детальные интеллектуальные резоны в его суждениях кажутся мне часто произвольными и привередливыми, иногда основанными на неправильном понимании, а потому несостоятельными или же, может быть, состоятельными в других областях, но здесь не приложимыми. Возьмите, например, его нападение на использование мною предложного оборота. Здесь, мне кажется, он пал жертвой грамматического наваждения и смешал в кучу под названием предложного оборота множество различных оборотов, некоторые из которых вообще не принадлежат к этой категории. В строке

Lone on my summits of calm I have brooded with voices around me

такого оборота нет; ибо я вовсе не имел в виду "на моих спокойных вершинах", а намеревался прямо выразить естественный и простой смысл слова. Если я пишу "поля красоты" или "ходьба по путям истины", я не ожидаю, что это сочтут означающими "в прекрасных полях" или "по путям истинным"; то же и с "вершинами покоя", я имею в виду "вершины покоя" и ничего более; эта фраза подобна "He rose to high peaks of vision" или "He took his station on the highest summits of knowledge". Покой — это покой высшего духовного сознания, к которому поднялась душа, делая эти вершины своими собственными и глядя вниз с их высших высот на все внизу: в духовном переживании, в оккультном видении или чувстве, которые сопровождают его, этот покой ощущается не как абстрактное качество или ментальное состояние, а как нечто конкретное и массивное, самосуществующая реальность, которой достигают, так что душа, встающая на свои пики, является, скорее, осязаемым фактом переживания, чем поэтическим образом. Затем возьмите фразу "A face of rapturous calm", он, похоже, думает, что это просто оборот речи, подстановка предложного оборота вместо эпитета, как если бы я собирался сказать "восторженно спокойный лик" но вместо этого сказал "лик покоя восторженного", чтобы достигнуть незаконного и бессмысленного риторического эффекта. Ничего подобного я делать не собирался, ничего столь банального, убогого и бедного по своему смыслу: я имел в виду лицо, которое было выражением или, скорее, живым образом восторженного покоя высшего и бесконечного сознания,— он действительно вполне мог быть "Бесконечности центром". Лицо освобожденного Будды, как его представляет нам индийское искусство, является подобным выражением или образом покоя Нирваны и могло, я думаю, вполне законно быть описано как лицо нирванического покоя, и это была бы подходящая и живая фраза, а не уродливое ухищрение или завиток риторики. Нужно помнить, что покой Нирваны или покой верховного Сознания является для духовного переживания чем-то самосуществующим, имперсональным и вечным, а не зависящим от персоны — или лица,— которая его проявляет. В этих двух пассажах я беру на себя смелость счесть критику Х ошибочной в ее основе и, следовательно, неприемлемой.

Далее, там есть строки из Песен Моря:

The rains of deluge flee, a storm-tossed shade,
Over thy breast of gloom…

"Thy breast of gloom" здесь используется не как просто риторическая и бессмысленная вариация "твоей мрачной груди": это с большей легкостью воспринималось бы именно так, если бы это было человеческая грудь, хотя даже в этом случае это могло бы быть полностью оправдано в соответствующем контексте; но это — грудь моря, образ для обширной протяженности, поддерживающий и отражающий, или подчиненный настроениям или движениям воздуха и неба. В описании пассажа о потоках ливня, текущих по груди моря, было намерение представить картину штормовой мечущейся тени, пересекающей обширный мрак: именно на мраке должно было быть сделано ударение и с ним была связана основная идея, а грудь или протяженность является лишь поддержкой, а не главной вещью: это не могло быть внушено просто "твоей мрачной грудью". Предложный оборот не обязательно должен быть искусственным, заменяя прилагательное; например, "мир мрака и ужаса" означает нечто большее, чем "мрачный и ужасный мир", это выносит вперед мрак и ужас как самую природу и конституцию, все содержимое мира, а не просто его атрибуты. Также если кто-то написал: "Его тоже ты бросишь к своему мечу остроты" или "бросишь в свои ямы ужаса", будет ли это просто означать "твой острый меч" и "твои ужасные ямы"? а может то, что острота и ужас должны, скорее, указывать или представлять грозные силы, чьим инструментом является меч и чьим жильем или логовом являются ямы? Это было бы риторическим, однако это было бы риторическим, но не бессмысленным, а имеющим в себе значение и силу. Риторическое — это может быть слово, которым мы можем колотить что-то, что нам не нравится; но риторика того или иного рода всегда была великой частью лучшей литературы мира; Демосфен, Цицерон, Боссюэ и Бёрк были риториками, но их уровень их работы стоит среди величайших прозаических стилей, которые были оставлены нам. В поэзии обвинение в риторике может быть выдвинуто против таких строк, как у Китса

Thou wast not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down.…

В заключение, в переводе Банде Матарам есть "мечи сияния". Это может вызвать осуждение критика за выражение, которое могло быть использовано и, вероятно, должно было быть использовано в стихе как простой эквивалент "сияющих мечей"; но для кого-то другого, обладающего алертным воображением, это может означать в определенном контексте нечто большее, чем это, мечи, которые испускают блеск и, похоже, сделаны из света. Х говорит, что использовать этот оборот в каком-либо ином, кроме как употребленном в качестве прилагательного, смысле неидиоматично, но он допускает, что можно и отказаться от возражений, при условии, что это создает чувство красоты, однако он не находит красоты ни в каком из этих пассажей. Однако красота может быть постигнута, только если виден другой смысл, и даже тогда мы возвращаемся к вопросу о персональной реакции; вы и другие читатели могут чувствовать красоту там, где он ничего не находит. Сам я не разделяю его чувственное неприятие этого предложного оборота; это может быть, конечно, потому, что в моем литературном вкусе есть грубые риторические нити. Я, например, не отшатнусь от предложения, подобного этому в своего рода вольном стихе: "Где твоя стена безопасности? Где твои руки силы? Куда убежало твое исчезнувшее лицо славы?" Риторика, конечно, но в ней есть элемент, который может быть притягательным, и который, кажется мне, вносит более живую ноту и означает большее, чем "твоя сильная рука" или "твое славное лицо" или чем "сила твоих рук" и "слава твоего лица".

Я перехожу далее к острым нападкам критика на тот пассаж в моем символическом видении Ночи и Рассвета, в котором записано сознательное поклонение Природы, когда она чувствует прохождение всезнающего Божества вечного Света. Острым, но, кажется мне, с ложным лезвием; или как если бы это был дамасский клинок, который рассекает крепчайшую материальную железную массу, который он использует, чтобы пробиться через тонкий воздух, воздух смыкается за этим клинком и остается нерассеченным. Он находит здесь только бедную и фальшивую поэзию, неоригинальную в своих образах и лишенную истинного выражения и истинного видения, но это, опять же, дело персональной реакции, и каждый имеет право на свою собственную, вы — на вашу, как и он — на свою. Я искал не оригинальности, а истины и эффективного поэтического выражения своего видения. Он не находит видения здесь, и это может быть потому, что я не смог выразить себя с достаточной силой; но это может быть и из-за неспособности его темперамента почувствовать и увидеть то, что чувствовал и видел я. Я могу ответить лишь на интеллектуальные рассуждения и суждения, которые поднимались в нем, когда он пытался найти причины своей реакции. Они кажутся мне или привередливыми и необоснованными, или основанными на ошибке понимания и, следовательно, не имеющими ценности или же неприложимыми к этого рода поэзии. Его главное обвинение заключается в том, что в выражении "the wide-winged hymn of a great priestly wind" имеет место насильственный и совершенно незаконный перенос эпитета. Перенос эпитета не обязательно является незаконным, особенно если он выражает что-то, что истинно или необходимо, чтобы передать действительное чувство и видение вещей: например, если кто-то пишет в овидиевом повествовании о denouement ссоры возлюбленных

In spite of a reluctant sullen heart
My willing feet were driven to thy door

можно сказать, что было что-то в уме, что хотело, но приписывание эмоции или состояния ума ногам является незаконным переносом эпитета; но эти строки выражают конфликт членов, ум сопротивляется, тело повинуется силе желания, которое движет им, и использование эпитета, поэтому, абсолютно истинно и законно. Но здесь такая оборона необязательна, потому что здесь нет переноса эпитетов. Критик думает, что я представлял ветер, как имеющий крылатое тело, а затем убрал крылья с его плеч и хлопнул ими ему по лицу или по гимну, который не может иметь тела. Но я не делал ничего подобного; я не обязан давать крылья ветру. В оккультном видении дуновение, звук, движение, которыми мы физически знаем о ветре, являются не его реальным существом, а только физической манифестацией ветряного бога или духа воздуха, как в Веде жертвенный огонь является лишь физическим рождением, временным телом или манифестацией бога Огня, Агни. Боги Воздуха и другие божества в индийской традиции не имеют крыльев, Маруты, или штормовые боги, скачут через небеса в своих несущихся колесницах со своими сверкающими золотыми копьями, существа серединного мира на фресках Аджанты видны движущимися через воздух не на крыльях, а скользящими в естественном движении, присущем эфирным телам. Эпитет "ширококрылый", в таком случае, принадлежит не ветру и не является перенесенным от него, а относится к голосу ветра, который принимает форму сознательного гимна стремления и поднимается, восходя из груди великого жреца, как может подниматься птица с великими крыльями, выпущенная в небо, и опускается и поднимается снова, стремится и падает, и снова устремляется на "алтари-горы". Вне сомнений, говорить о голосе или песне стремления, поднимающейся на широких крыльях, можно, и я не вижу, как можно обвинить это как фальшивый и непоэтичный образ. Затем критик возражает против выражения "altar hills" на том основании, что оно избыточно, поскольку воображение читателя вполне может отнести эту деталь к ней самой, исходя из того, что уже было сказано: я не думаю, что это правильно, очень уж внимательный читатель может так поступить, но большинство даже не подумают об этом, в то время как эта деталь является эссенциальной и центральной особенностью видимой вещи, и опустить ее означало бы оставить брешь в центре картины, вымарав что-то, что является совершенно необходимым для ее целостности. Наконец, он находит, что строка о высоких ветвях, молящихся в являющем небе не помогает, а ослабляет, вместо того, чтобы делать картину более четкой. Я не знаю почему, если только он не способен видеть и чувствовать. Картина является изображением сознательного поклонения, предлогаемого Природой, и каждый элемент в ней сознателен на свой собственный лад, ветер и его гимн, горы, деревья. Ветер является великим жрецом этого жертвенного подношения поклонения, его голос поднимается в сознательном гимне стремления, горы предлагают себя с ощущением себя алтарями поклонения, деревья поднимают свои высокие ветви к небесам как поклоняющиеся, безмолвные фигуры молящихся, свет неба, в которое поднимаются их ветви, являет Запредельное, к которому все стремится. Во всяком случае эта "картина" или, скорее, эта часть видения является полным воспроизведением того, что я видел в свете вдохновения, которое пришло ко мне. Я, действительно, могу привести больше деталей, дать более пространное описание, но это было бы излишним и ненужным; или я мог бы разрешить себе более щедрое описание, но это было бы уместно, только если бы эта часть видения была всем видением. Эта последняя строка является переживанием, которое часто было у меня — в горах ли, или на равнинах Гуджарата, или когда я смотрел из моего окна в Пондичерри, не только на рассвете, но и в любое другое время, и я не способен найти ничего слабого ни в переживании, ни в словах, которые выражают его. Если критик или любой другой читатель не почувствует или не увидит того, что так часто чувствовал или видел я, тогда это, может быть, и моя оплошность, но это не обязательно так, ибо вы и другие чувствовали это очень по-разному; это может быть ментальная или вызванная темпераментом неспособность с их стороны, и тогда уж это будет моя или, вернее, критика или читателя злая судьба.

Я могу упомянуть здесь пренебрежительную характеристику Х моих эпитетов. Он находит, что их единственное достоинство заключается в том, что они являются хорошими прозаическими эпитетами, небесполезными и правильными словами, стоящими на своем месте и точно передающими описываемый предмет, однако описывающими без какого-либо слабого намека на какую-либо поэтическую красоту или какого-либо рода красоту магии. Есть ли тогда прозаические эпитеты и поэтические эпитеты и отказано ли поэту в точном описании, использующем всегда правильное слово в нужном месте, mot juste? У меня есть впечатление, что все поэты, даже величайшие, используют как эпитеты по большей части слова, которые обладают этим же достоинством, и отличие от прозы состоит в том, что они используют определенный оборот, сопровождаемый силой ритма, в котором они стремятся поднять все к поэтическому уровню. Возьмите один из пассажей, который я цитировал из Мильтона,

On evil days though fall'n, and evil tongues…
Blind Thamyris and blind Maeonides
And Tiresias and Phineus, prophets old,

здесь эпитеты те же, что использовались бы и в прозе, правильное слово на своем месте, точное по выражению, но все заключается в обороте, который заставляет их передавать мощную и волнующую эмоцию, и ритме, который дает им поднимающую страсть и проницательную настойчивость. В более обычных пассажах, таких, как начало Утерянного рая, эпитеты "forbidden tree" и "mortal taste" являются эпитетами того же рода, но можем ли мы сказать, что они являются просто прозаическими эпитетами, хорошо описывающими прилагательными и не имеют иных заслуг? Если вы возьмете строки о поклонении Природы в Савитри, здесь я тоже не вижу, каким образом они могут быть описаны как прозаические эпитеты; во всяком случае, я никогда не помышлял об использовании в прозе — если только не писал поэтической прозы — таких выражений, как "ширококрылый гимн" или "великий священник-ветер" или "алтари-горы" или "являющее небо"; эти эпитеты по самой своей природе принадлежат одной поэзии, каковы бы ни были их прочие достоинства или отсутствие оных. Он говорит, что они очевидны и могли бы быть употреблены любым наделенным воображением читателем; что ж, то же относится и к эпитетам Мильтона в цитированных пассажах, и здесь, вероятно, тоже, наделенный очень богатым воображением читатель, которого Х повторно выводит вперед, мог бы употребить их благодаря своему собственному неизменному поэтическому таланту. Лишают ли они или некоторые из них картину скрытой красоты — это остается чувствовать или судить каждому читателю самому; но, возможно, он думает о таких вещах, как "magic casements" Китса, "foam of perilous seas" и "fairy lands forlorn" , но не думаю, что даже у Китса большая часть эпитетов носят такой необычный характер.

Я сказал, что его возражения иногда неприложимы. Я имею под этим в виду то, что они могут иметь какую-то законную силу в отношении поэзии другого рода, но не такой поэмы, как Савитри. Он говорит, начнем с того, что если бы у меня было более сильное воображение, я бы написал совершенно иную поэму и гораздо более короткую. Очевидно, и говорить это, значить говорить вещи общеизвестные, если бы я обладал воображением иного рода, более сильным или более слабым, я бы написал и другую поэму и, может быть, больше отвечающую его вкусу; но это была бы не Савитри. Такая поэма не выполнила бы своей задачи или не имела бы ничего от характера, смысла, видения мира, описания и выражения духовного переживания, которые были моей целью при написании поэмы. Ее длина является совершенно необходимым условием для достижения ее цели, и везде, где встречается такая длина, критики могут сказать "чрезмерно длинная" — я цитирую описание обозревателя Таймс в его панегирической в остальных отношениях критике Жизни Божественной — в каждой части, в каждом пассаже, почти в каждой песне или части песни. По объему она планировалась быть равной не Люсидас, Комос или какой-нибудь другой короткой повествовательной поэме, а более длинной повествовательной, почти, хотя и значительно меньше, Рамаяне; ее целью был не минимум, а исчерпывающий показ мирового видения или мировой интерпретации. Один художественный метод должен избрать ограниченную тему и даже при этом говорить только то, что необходимо, то, что является главным, оставляя остальное воображению или пониманию читателя. Другой метод, который я считаю равно художественным или, если угодно, архитектурным, должен дать объемную, даже обширную, полную интерпретацию, не пренебрегая ничем, что необходимо, фундаментальный по своей полноте: именно этот метод я избрал в Савитри. Но Х ничего не понимает в значении или цели критикуемых им пассажей, и меньше всего в их внутреннем смысле — это не его вина, отчасти это вызвано отсутствием нужного контекста, отчасти — нехваткой у него необходимого багажа, и здесь вы имеете перед ним несправедливое преимущество, которое позволяет вам понимать и видеть поэтическую цель. Он видит только внешнюю форму слов и некоего рода поверхностный смысл, который для него является пустым и просто декоративным, риторическим или чем-то претенциозным без какого-либо истинного значения или истинного видения в нем: неизбежно он находит всю вещь фальшивой и пустой, непозволительно амбициозной и помпезной без глубокого смысла или, как он выражает это, псевдо и подделка. Его возражения против длины были бы совершенно справедливы, если бы описание ночи и рассвета было описанием просто физической ночи и физического рассвета; но здесь физическая ночь и физический рассвет являются, как ясно говорит само название песни, символом, хотя тем, что может быть названо реальным символом внутренней реальности, и главной целью должно было быть описание через намек символизируемой вещи; здесь — это возврат в Несознание, нарушенное медленным и трудным возвращением сознания, за которым следует короткая, но великолепная и пророческая вспышка духовного света, оставляющая за собой "день" ординарного человеческого сознания, в котором пророчество должно быть осуществлено. Вся Савитри, согласно заглавию поэмы, — это легенда, которая является символом, и эта начальная песнь, можно сказать, представляет собой ключевое начало и провозглашение. В таком свете здесь нет ничего бесполезного и лишнего; все необходимо, чтобы вынести через намек какой-то аспект символизируемой вещи и тем начать адекватно прорабатывать глубокое содержание всей поэмы. Она, конечно, покажется чересчур длинной читателю, который не понимает того, что написано, или, понимая, не находит интереса в этой теме; но это неизбежно.

Чтобы проиллюстрировать неприменимость некоторых его суждений, можно взять его возражение против повторения родственных "мрачной Шири", "беззвучной Пустоты", "непрозрачной Пустоши", "пустых Обширностей" и его воинственное осуждение нехудожественного неизящества их появления в одном месте в конце строк. Мне представляется сомнительным его заявление, что каждый раз его бдительный наделенный богатым воображением читатель, а еще меньше какой-то другой читатель без такой экипировки, мог бы применить эти описания и эпитеты, исходя из контекста, но пусть так. Что для меня важно, это постоянно держать перед читателем, не наделенного богатым воображением, а внимательного, чтобы уловить всю истину видения в его тотальности, постоянно присутствующее чувство Несознания, в котором все это и происходит. Это — каркас, равно как и фон, без которого все детали распались бы на отдельные части, либо выступали бы только как обособленные инциденты. Эта необходимость остается до полной вспышки рассвета, и тогда она исчезает; каждая фраза передает какую-то особенность этого Несознания в соответствии с местом и контекстом. Это вхождение "одинокого восторга" в противоположный несознательный препятствующий и невосприимчивый мир, вот что должно быть выведено, и это не может быть сделано без образа "непрозрачной Пустоши" Несознания, которая является сценой и причиной сопротивления. Та же необходимость была и в напоминании читателю, что "поступь" Божественной Матери была вторжением в пустоту Несознания и глашатаем освобождения от него. То же относится и к другим пассажам. Что до появления фраз на одном и том же месте в каждой строке, это — ритмическая манера, полезная, можно сказать необходимая, чтобы добиться задуманного эффекта, подчеркнуть это повторение и дать не только понять его, но и почувствовать. Это не результат небрежности или нескладной и нехудожественной неуклюжести, это сделано намеренно я является частью техники. Структура пентаметреского белого стиха в Савитри уникальна в своем роде и отличается от белого стиха, обычно употребляемого в английской поэзии. Он обходится без анжамбемана или использует его очень экономно и только тогда, когда должен быть достигнут специальный эффект; каждая строка должна быть достаточно сильной, чтобы стоять сама по себе, и, в то же время, гармонично входить в предложение или абзац, как камень, добавляемый к камню; предложение состоит обычно из одной, двух, трех или четырех строк, более редко — из пяти, шести или семи: сильное завершение для строки и сильное завершение для предложения почти необходимы, кроме тех случаев, когда желательна определенного рода не окончательная модуляция; там нигде не должно быть вялости или рассеянности ритма или метрического течения,— там должен быть поток, но не распущенное излияние. Это придает дополнительную важность тому, что стоит на конце строки и помещение туда используется очень часто, чтобы сделать ударение и выделить ключевую фразу или ключевую идею, особенно те, которые должны часто повторяться в мысли и видении поэмы, чтобы возвращать внимание в вещам универсальным или фундаментальным, или, во всяком случае, первостепенным по своей значимости — либо для непосредственной темы, либо в общем плане. Именно этому служит здесь повторение на конце строк.

Нигде в Савитри я не писал ничего ради простой красочности или чтобы просто произвести риторический эффект; что я пытался делать везде в поэме, это выражать точно что-то виденное, что-то почувствованное или пережитое; если, например, я разрешал себе обильно нагруженные [wealth-burdened] строки или пассажи, то не просто ради удовольствия в самопотакании, а из-за этой нагрузки или, по крайней мере, из-за того, что я представлял себе таковой в видении или переживании. Когда выражение бывало найдено, я должен был судить — не интеллектом или каким-то установленным поэтическим правилом, а интуитивным чувством — является ли это выражение всецело правильным и, если нет, я должен был менять и менять его, пока я не получал абсолютно правильного вдохновения и правильной его транскрипции, и никогда не должен был удовлетворятся никакой a peu pres или несовершенной транскрипцией, даже если это оказывалось хорошей поэзией того или иного рода. Вот что я старался делать. Критик или читатель будет судить для себя, преуспел ли я, или потерпел неудачу, но если он не увидел и не понял ничего, из этого не следует, что его неблагоприятный приговор обязательно должен быть правильным и точным, всегда есть шанс, что он пришел к своему выводу не потому, что там нечего видеть и нечего понимать, что там — только псевдоматериал и риторическая пустота, а потому, что он не экипирован для видения или понимания. Савитри является записью видения, переживания, которые не являются видением и переживанием обычного рода и очень далеки от того, что распространенный человеческий ум видит и понимает. Вы не должны ожидать высокой оценки или понимания от широкой публики или даже от многих при первом соприкосновении; как я уже отмечал, необходимо новое расширение сознания и эстетики, чтобы оценить новый вид мистической поэзии. Более того, если она действительно является новой в своем роде, она может применять новую технику, возможно, не абсолютно новую, но новую в некоторых или многих из своих элементов: в этом случае старые правила, каноны и стандарты вполне могут оказаться неприложимыми; очевидно, вы не можете применить к Уитмену на законных основаниях принципы техники, которые были присущи древнему метрическому стиху, или установленные законы древней традиционной поэзии; то же относится и к случаю, когда мы имеем дело с поэтом-модернистом. Мы должны видеть, есть ли там то, что является эссенциальным для поэзии, и насколько новая техника оправдывает себя новой красотой и совершенством, и определенная свобода ума от старых условностей необходима, если мы хотим, чтобы наше суждение имело силу или было действительно объективным.

Ваш друг может сказать, как он сделал это в другой связи, что все это, скорее, лишь оправдания или ходатайство стороны со ссылкой на особые обстоятельства, чем объяснение. Но как он ошибся в той, другой связи, так он ошибся бы и здесь, ибо ни в том, ни в другом случае я не чувствую себя виноватым в каком-то проступке или каком-то пороке, и, следовательно, здесь не может быть места для оправданий или ходатайства со ссылкой на особые обстоятельства, какие используются, чтобы защитить или сокрыть заведомо неправое дело. Я достаточно почитаю правду, чтобы не пытаться сокрыть несовершенство; я, скорее бы, постарался исправить увиденное несовершенство; если я не имею поэтического дара, я, по крайней мере, могу претендовать на достаточную, если не на бесконечную способность к старательности: ее я показал в достаточной мере своим долгим трудом над Савитри. Или, скорее, это был не труд в обычном понимании, не труд старательного сооружения, а, как я могу описать его, бесконечная способность к тому, чтобы ожидать и прислушиваться к истинному вдохновению и отвергать все, что оказывалось недолетом, каким бы хорошим это ни показалось бы с более низкого стандарта, пока я не получу то, что я чувствовал абсолютно правильным. У Х, очевидно, сложилось неверное представление о моей защите изобильной строки; он говорит, что принцип, провозглашенный мною, разумен, но что важно, это мое применение принципа, и он, похоже, думает, что я пытался оправдать его применение, хотя сам и считаю его плохим и фальшивым, цитируя пассажи из Мильтона и Шекспира, как если бы мое использование изобильного стиля было таким же хорошим, как и у них. Но я не защищал превосходное качество моей практики, ибо поэтическая ценность моих строк тогда не подвергалась сомнению; вопрос состоял в том, не будет ли нарушением действующего закона определенной сдержанной экономии использование чересчур большого количества эпитетов, собранных вместе: я же доказывал законность массированного богатства, я защищал лишь его принцип, не мое использование принципа. Даже очень маленький поэт может приводить цитаты, чтобы подкрепить своею практику примерами из более великих поэтов, не подразумевая при этом, что его поэзия находится на одном уровне с их. Но дальше он утверждает, что я плохо подобрал цитаты, потому что пассаж из Мильтона вовсе не является иллюстрацией этого принципа, а из Шекспира стоит ниже по поэтической ценности, рыхл и риторичен в своем богатстве и принадлежит раннему и более низкому стилю Шекспира. Он говорит, что изумительный эффект Мильтона вызван только звучанием, а не словами. Мне это кажется не вполне правильным: звучание, ритмический резонанс, ритмическая выразительность являются, без сомнения, доминирующим фактором; они позволяют нам слышать и чувствовать грохот, шум и лязг падших бунтующих ангелов: но это не все, мы не просто слышим, как слышущий грохот разваливающегося разбитого бомбой здания, но ничего не видит, мы видим и ощущаем полное психологическое потрясение от "hideous" и пылающего разрушения падения, и это — огромная сила слов, которая позволяет нам не только слышать, но и видеть. Умаление со стороны Х Шекспировского пассажа о "сне" и строки о море, считающихся величайшими критиками, а не мною, стоящих среди самых восхитительных и превосходных вещей у Шекспира, является сюрпризом и, кажется мне, иллюстрирует серьезное ограничение в его поэтическом восприятии и обусловленных темпераментом симпатиях. Более поздний сжатый и плотный стиль Шекспира с его более мощными драматическими эффектами может, несомненно, быть признан без умаления красоты и богатства его более раннего стиля; если бы он никогда не писал в таком стиле, это была бы несказанная утрата для общего эстетического богатства мира. Строки, которые я цитировал, не являются ни рыхлыми, ни просто риторическими, в них есть сжатость или, по крайней мере, своя собственная компактность, отличающаяся по своему характеру от строк, скажем, в сцене смерти Антония или других памятных пассажей, написанных в его великом трагическом стиле, и каждая на каждом шагу наполнена не менее глубоким смыслом и мощным значением, которые были бы невозможны, если бы они были просто риторическими. Любой, пишущий такие строки, заслуживает того, чтобы встать среди великих и даже величайших поэтов…

Что касается оценки вашим другом моих мистических поэм, мне нужно сказать немного. Я принимаю его оговорку, что здесь имеет место большое неравенство, как между различными поэмами: они были написаны очень быстро — в течении недели, я думаю, — и не прошли через длительный этап повторного рассмотрения, через который мои поэтические работы обычно проходят до публикации; он выбрал лучшие, хотя там были и другие, тоже хорошие, хотя не настолько; в других испробованный ритм, идея и язык не были подняты к их высшему возможному уровню. Я хотел бы сказать одно слово о его колебаниях относительно некоторых строк в Thought the Paracletes, которые описывают духовные планы. Я могу понять его колебания; ибо эти строки не имеют живой и сильной точности начала и завершения и не доведены до совершенства, они являются общими в своем описании, и поэтому для того, кто не имеет мистического опыта, могут казаться слишком пространными и смутными. Но они не являются пустым наполнителем; точное и тщательное описание этих планов переживания сделало бы поэму чересчур длинной, поэтому были приведены лишь несколько больших строк, однако описание истинно, эпитеты точно передают реальность, и даже цвета, упоминаемые в поэме, "золото-красные ноги" и "малиново-белые лунные океаны" точны для переживания. Выразительный цвет интеллектуальной критикой воспринимается символическим, но там есть нечто большее, частый элемент в мистическом видении; я могу упомянуть мощное и живое видение, в котором Рамакришна поднялся в более высокие планы и увидел мистическую истину за рождением Вивекананды. По крайней мере факт, что эти поэмы так сильно затронули ум вашего друга, вероятно, может быть принят мною как достаточное доказательство того, что в этой области своего усилия в интерпретации духовных вещей я не потерпел полную неудачу.

Но как тогда должны мы отнестись к приговору этого же критика или невысокой его оценке Савитри, которая тоже является мистической и символической поэмой, хотя отлитой в другой форме и поднятой до иного уровня, и как мне оценить его критику? Отчасти, возможно, само это отличие формы и уровня стали причиной его позиции, и, учитывая его эстетический темперамент и его ограничения, это было неизбежно. Он сам, похоже, выдвигает этот резон, когда сопоставляет эти отличия со своим разным подходом к Люсидас и к Утеряннному Раю. Свойства его темперамента видны по его особо высокой оценке Фрэнсиса Томпсона и Ковентри Патомора, его отклику на Descent и Flame-Wind и по изяществу его приговора, когда он говорит о Hound of Heaven и Kingdom of God, его ограниченность видна по его отношению к Утерянному Раю. Я думаю, что он был бы естественным образом склонен счесть любую очень высокую по уровню поэзию риторической, нездоровой и помпезной, везде, где бы он ни увидел в ней что-то прекрасное и тонко истинное, сосуществующее с высоко поднятым выражением,— комбинация, которую мы находим в более поздней поэме Томпсона, и именно это он, похоже, упустил в Савитри. Ибо Савитри содержит или, по крайней мере, я стремился к тому, чтобы она содержала, то, что вы и другие почувствовали в ней, но чего он почувствовать не смог, потому что это — что-то, что находится за пределами его собственного опыта и к чему он не имеет доступа. Тот, кто имел некоего рода переживание, которое выражено в Савитри, или тот, кто, не имея его, подготовлен своим собственным темпераментом, своим ментальным поворотом, своим предшествующим интеллектуальным знанием или психическим формированием, чтобы каким-то образом приблизиться к ней и что-то почувствовать, даже полностью и не поняв, тот может войти в дух и смысл поэмы и откликнуться на ее поэтический призыв; но без этого неподготовленному читателю откликнуться трудно,— тем более, если это, как вы утверждаете, новая поэзия с новым законом выражения и техники.

Люсидас — это одна из прекраснейших поэм в любой литературе, одна из самых совершенных среди работ равной длины, и к ней можно применить эпитет "изысканная", и именно на изысканность эстетический темперамент вашего друга особенно отзывчив. Читатель с пренебрежительным отношением смог бы найти пороки в ней, такие как псевдо-пасторальное обрамление, слишком энергичное вторжение теологического спора Св. Петра и пуританина в это неуместное обрамление, и этот образ голодной овцы, который тот, кто не симпатизирует христианскому чувству и традиционным образам, может найти даже смехотворным или, по крайней мере, забавным в его идентификации псевдо-пасторальной овцы и теологической человеческой овцы: но это были бы сверхкритические возражения, и они были бы уничтожены великолепием этой поэзии. Я готов признать совершенно явные дефекты Утерянного Рая: небеса Мильтона, действительно, неубедительны и могут быть описаны как гротескные, то же относится и к его пороховой битве, и его Бог и ангелы — слабые и неубедительные фигуры, даже Адам и Ева, наши прародители, не эффектно исполняют свою роль, кроме как в его внешнем их описании; и дальнейшее изложение опускается намного ниже грандиозности первых четырех книг, но эти четыре книги стоят среди величайших произведений в мировой поэтической литературе. Если бы Люсидас с ее красотой и совершенством была высшей вещью, сделанной Мильтоном, даже со всеми его лирическими поэмами и сонетами вдобавок, Мильтон, хотя и был бы великим поэтом, но не стоял бы среди дюжины величайших; это именно Утерянный Рай дает ему это место. Недостатки, если не неудачи, есть почти во всех великих эпических поэмах, Одиссея и ,вероятно, Божественная комедия — единственные исключения, но несмотря на это, они являются великими эпическими поэмами. Так и Утерянный Рай. Грандиозность его стиха и языка постоянна и не слабеет до конца и все время делает изложение возвышенным. Мы должны принять на миг сухую пуританскую теологию Мильтона и всю его слишком человеческую картину небесного мира и его обитателей, и тогда мы сможем почувствовать полное величие поэмы. Но дело в том, что само по себе это величие, похоже, имеет меньшую привлекательность для эстетического темперамента Х; как если бы он чувствовал себя неуверенно в ее атмосфере, не как у себя дома, в атмосфере грандиозной и величественной, а не в воздухе менее возвышенной, но прекрасной и всегда совершенной красоты. Это — различие между волшебным горным склоном, поросшим дивным лесом, и великим парением горы, вздымающейся в обширное пурпурное небо: чтобы принять величие полностью, ему нужно находить в нем более изящное и тонкое усилие, как в Царстве Богов Томпсона. На более низком уровне, как представляется из его суждений здесь, это является фундаментальной причиной для полного удовольствия, которое он получает от мистическим поэм, и его совершенно иного отношения к Савитри. Высота, на которую нацелена Савитри, величие, которое вы находите в ней, сами по себе отбивают у него охоту к какому-либо несдержанному восхищению и вызывают с самого начала настороженное и подозрительное отношение, которое вскоре превращается в нехватку или уменьшение положительных оценок даже лучшего, что есть там, и обесценивание и осуждение остального.

Но есть и другая, более серьезная, причина. Он не видит и не чувствует ничего от духовного значения и духовного призыва, который вы находите в Савитри, она для него лишена всего, кроме поверхностного смысла, и это представляется ему бедностью, что естественно, поскольку внешний смысл является лишь частью и поверхностью, а остальное его глазам не видно. Если бы в моей поэзии было или если бы он мог надеяться найти там духовное видение, такое как видение Ведантина, достигающего за пределами мира Невыразимого, тогда он мог бы почувствовать себя как дома, как это имело место с поэзией Томпсона, или по крайней мере, он мог бы счесть ее достаточно доступной. Но это — не то, что должна сказать Савитри, или, вернее, лишь малая часть, и даже в том связано космическим видением и приятием мира, который в своем роде неизвестен его разуму и психическому чувству и чужд его опыту. Два пассажа, которые он рассматривает, не дают и не могут давать никакого полного представления об этом образе видения, один является незнакомым символом, а другой — случайным и, взятый сам по себе отдельно от своего контекста, изолированным обстоятельством. Но даже имей он более детальные и ясные раскрывающие пассажи в своем распоряжении, я не думаю, что он был бы удовлетворен или многое бы понял; его глаза все равно были бы зафиксированы на поверхности и улавливали бы какое-то интеллектуальное значение или поверхностный смысл. Это, во всяком случае, можно предположить, стало причиной его фиаско, если мы утверждаем, что в поэме вообще что-то есть; либо же мы должны вернуться к объяснению фундаментальной персональной несовместимости и к правилу de gustibus non est disputandum или, представив его в санскритской форме, nanarucirhi lokah. Если вы правы, утверждая, что Савитри выступает новой мистической поэмой с новым видением и выражением вещей, мы должны ожидать, во всяком случае сначала, широкого, возможно, повсеместного неуспеха даже у любителей поэзии в ее признании или ее понимании; даже те, кто имеют какую-то мистическую черту или духовное переживание, скорее, пройдут мимо, если она имеет черту, отличную от их, или находится за пределами диапазона их опыта. Миру понадобилось около сотни лет, чтобы открыть Блейка; нет ничего невероятного, что здесь потребуется гораздо больший период времени, хотя, естественно, мы надеемся на лучшее. Во всяком случае в Индии возможны какое-то понимание или чувство и немногочисленная и подходящая аудитория. Возможно, каким-то чудом, более обширная и признательная аудитория появится намного раньше.

Во всяком случае, единственное, что можно сделать, особенно когда делают попытку нового творения, это продолжать работу с тем светом и силой, которые даны вам, и оставлять определение ценности работы будущему. Приговоры современников, как мы знаем, доверия не заслуживают; есть только два судьи, чьи вердикты не легко оспорить, Мир и Время. Римская пословица говорит: "securus judicat orbis terrarum", но вердикт мира тверд только тогда, когда он подтвержден Временем. Ибо это не мнение основной массы людей решает в конечном итоге; решение, в действительности, выносится по приговору меньшинства и Mite, который в конце концов принимается и утверждается как вердикт потомства; по выражению Тагора, это вселенский человек, Visva Manava, или, скорее, что-то вселенское, использующее общий разум человека, можно сказать, Космический Сам в расе, фиксирует ценность своих собственных работ. Относительно великих имен в литературе этот окончательный вердикт, похоже, имеет в себе что-то от абсолюта,— насколько это возможно в преходящем мире относительных вещей, в котором Абсолют скрывает себя за вуалью человеческого неведения. Бесполезно доказывать, что Вергилий является элегантным неинтересным поэтом, занимавшимся нудной работой над стихами о сельском хозяйстве и скучным псевдо-эпическим описанием имперского устройства общества, и что Лукреций — единственно великий поэт в латинской литературе, или умалять ценность Мильтона за его латинский английский и напыщенный стиль и более чем неинтересный характер двух его эпических произведений — мир либо откажется слушать, либо это произведет временный эффект, недолгую моду в литературной критике, но в конце концов мир вернется в своему утвержденному вердикту. Не столь твердые репутации могут пошатнуться, но в конечном итоге все, что имеет реальную ценность в своем собственном роде, утвердится и обнаружит свое надлежащее место в долговременном суждении мира. Работа, которая игнорировалась и отодвигалась в сторону, как Блейка, или которой сначала восхищались с оговорками и умалчивали, как Бонне, отбирались одним неожиданным взглядом Времени и ее величие получало общее признание; или то, что казалось похороненным, медленно всплывало или появлялось снова; все в конце концов вставало на свое место. То, что считалось суверенным в свое время, затем грубо сбрасывалось с трона, впоследствии возвращало не только свой суверенный трон, но и свою заслуженную позицию в уважении мира; пример тому — папа, и Байрон, который однажды воссиял в верховной славе и был единственным английским поэтом после Шекспира, которым восхищалась вся Европа, но который сейчас недооценивается, тоже может вернуть свое заслуженное место. Воодушевленные такими примерами, давайте надеяться, что эти суровые враждебные приговоры могут быть не окончательными и абсолютными, и что корзина для бумаг — не то место, которое заслуживает Савитри. Еще может быть место для поэзии, которая стремится расширить поле поэтического творчества и находит для внутренней духовной жизни человека и его сейчас оккультного или мистического знания и опыта весь скрытый диапазон его бытия и бытия мира, не угол или ограниченное выражение, такие, какие были у него в прошлом, а широкий простор и такое многостороннее и интегральное выражение безграничных и неисчислимых богатств, которые лежат спрятанными и неисследованными, словно под прямым взглядом Бесконечного, какое было найдено в прошлом для поверхностного и конечного видения и переживания человеком себя и материального мира, в котором он жил, стараясь узнать себя, и которое было лучшим, на что он был способен с ограниченным разумом и чувствами. Дверь, которая была заперта перед всеми, кроме немногих, может быть открыта; царство Духа может быть установлено не только во внутреннем существе человека, но и в его жизни и его работах. Поэзия тоже может принять участие в этой революции и стать частью духовной империи.

Я собирался как о главной теме этого письма сказать немного о технике и внутренней работе интуитивного метода, которым создавалась и создается Савитри, о цели и плане поэмы. Представление Х о способе ее создания, интеллектуальной конструкции, возводимой обдуманным выбором слов и образов, плохо подобранных, является полной противоположностью действительному способу, которым это делалось. Это должно было стать основным предметом письма, а остальное — только предисловием. Но предисловие стало таким длинным, что переросло своими размерами основную тему. Мне придется отложить этот предмет до той поры, когда у меня будет больше времени.

- 1947

6

Нужно сказать немного больше о Надразумной ноте в поэзии и Надразумной эстетике; но это — как раз те предметы, о которых трудно писать с какой-либо точностью или удовлетворить выдвигаемое интеллектом требование ясного и позитивного изложения.

Не знаю, смогу ли объяснить, почему я считаю одну строку или пассаж содержащими касание Надразума или Надразумную ноту, тогда как другие их не содержат. Когда я говорю, что в строках об умирающем касание входит через какую-то интенсивную страсть и искренность в писателе, я имею в виду просто психологическую дверь, через которую эта вещь приходит. Я не собирался внушить, что такая страсть и искренность сами по себе могут принести касание или что они образуют Надразумную ноту в строках. Боюсь, я должен сказать то, что Арнольд сказал о грандиозном стиле; его нужно чувствовать, он не может быть растолкован или объяснен. Кто-то имеет интуитивное чувство, узнавание чего-то знакомого его опыту или его более глубокому восприятию в субстанции и ритме или в чем-то одном, что раздается звоном и не может отрицаться. Он может выдвинуть теорию или описание того, что определяет Надразумный характер строки, но сомнительно, сможет ли любое такое ментально сконструированное определение быть всегда применимым. Вы говорите, например, об ощущении Бесконечного и Одного, которые пронизывают Надразумные планы; оно не обязательно должно явно присутствовать в Надразумном поэтическом выражении или в субстанции какой-то конкретной строки: оно может, действительно, быть выражено Надразумной поэзией, как никакой другой, но эта поэзия может иметь дело и с совсем другими вещами. Я бы не сомневаясь сказал, что строки Шекспира

Absent thee from felicity awhile,
And in this harsh world draw thy breath in pain

имеют касание Надразума в своей субстанции, ритме и чувстве; но Шекспир не дает нам здесь ощущения Одного и Бесконечного. Он, как в других своих строках, которые несут эту ноту, имеет дело, как он делает всегда, когда речь идет о жизни, с витальными эмоциями и реакциями или мыслями, которые появляются в уме жизни [life-mind] под нажимом жизни. Эта не какая-то строгая приверженность трансцендентальному видению вещей образует поэзию этого рода, а что-то стоящее позади, не принадлежащее разуму или витальному и физическому сознанию, и с ним — определенное качество или сила в языке и ритме, которая помогает вынести вперед это что-то более глубокое. Если бы я выбрал строку в европейской поэзии, которая более всего относится к почти прямому нисхождению из Надразумного сознания, первой может оказаться строка Вергилия о "касании слез в существах смертных":

Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt.

Другой может быть строка Шекспира:

In the dark backward and abysm of Time,

или, опять же, Мильтона:

Those thoughts that wander through eternity.

Мы могли бы также добавить строку Вордсворта:

The winds come to me from the fields of sleep.

Есть и другие строки, более эмоциональные или просто описательные, которые могут быть добавлены сюда, такие как Марлоу:

Was this the face that launched a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?

Если бы мы могли описать качество и нечто тонкое, что отмечает язык, ритм и чувств этих строк и лежит в основе их субстанции, мы могли бы неуверенно подойти к какому-то ментальному пониманию природы Надразумной поэзии.

Надразум не является строго трансцендентальным сознанием, этот эпитет больше подошел бы супраментальному сознанию и сознанию Саччидананды — хотя он смотрит вверх на трансцендентальное сознание и может что-то получать из него, и хотя он превосходит ординарный человеческий разум и, будучи в своей полной и прирожденной самосиле, когда он не склоняется вниз и не становится частью разума, суперсознателен для нас. Вернее было бы говорить о нем, как о космическом сознании, даже самой основе космического, как мы постигает, понимаем или чувствуем его. Он стоит за каждой частностью в космосе и является источником всех наших ментальных, витальных или физических реальностей и возможностей, которые являются ослабленными и деградировавшими производными и вариациями из него и не имеют, кроме как в определенных формациях и активностях, духа и некоего интенсивного самоперерастания, чего-то от врожденного Надразумного качества и силы. Все же, потому что он стоит позади, словно скрытый вуалью, что-то от него может пробиться и просиять или же лишь тускло мерцать через нее, и это приносит Надразумное касание или ноту. Мы не можем часто получать это касание, если мы не сняли вуаль, не сделали брешь в ней или не оторвали от нее изрядный кусок и не увидели самое лицо того, что находится позади, не стали жить в его свете или не установили некоего рода постоянную связь. Или мы можем приближаться к нему время от времени, даже не входя в него, если мы установили коммуникационную линию между верхним и ординарным сознанием. То, что приходит вниз, может быть очень ослаблено, но иметь что-то от него. Обычный читатель поэзии, который не имеет этого опыта, обычно, не будет способен различить это, в лучшем случае, он почувствует, что здесь есть что-то экстраординарно прекрасное, глубокое, возвышенное или необычное,— или он может отвернуться от этого как от чего-то слишком высоко вознесенного и чрезмерного; он может даже говорить пренебрежительно о "пурпурных пассажах", риторическом преувеличении и чрезмерности. Тот, у кого линия коммуникации открыта, может, с другой стороны, почувствовать то, что там есть, и различить, даже если он не смог адекватно охарактеризовать или описать это. Суть, наверное, в том, что там есть что-то позади, о чем я уже говорил, что приходит изначально не из разума или витальной эмоции, или из физического видения, а от космической самости и ее сознания, стоящего позади всех их, и вещи тогда имеют тенденцию видеться не как разум или сердце, или тело видят их, а как это более великое сознание чувствует, видит или откликается на них. В прямой Надразумной передаче это нечто, стоящее позади, обычно выталкивается вперед или близко к переднему краю комбинацией слов, которые несут внушение более глубокого значения, или силою образа, или, более всего, интонацией и ритмом, которые несут глубины в их широком потоке или долгом марше, или вздымающейся волне. Иногда это остается скрытым позади и сообщается лишь намеком, так что нужно тонкое чувство того, что не выражено явно, если читатель не хочет упустить это. Это — самый частый случай, когда имеет место только касание или нота, нажимающие на что-то, что имело бы иначе лишь ментальную, витальную или физическую ценность и ничего от тела Надразумной силы не показывалось бы через вуаль, — лишь, самое большее, дрожь и вибрация, проблеск или промельк. В строках, которые я выбрал, всегда есть необычное качество в ритме, что заметно в строке Вергилия, часто в самом построении и постоянно в интонации и общности звуков, которые встречаются в строке и находят себя связанными вместе своего рода неизбежным удачным выражением. Там есть также вдохновенная селекция или необычное сочетание слов, которые обладают силой принудить более глубокое чувство ума, как у Вергилия:

Sunt lacrimae rerum.

Можно заметить, что эта строка, буквально переведенная на английский, звучала бы нескладно и неуклюже, как и многие прекраснейшие строки Риг Веды; это происходит именно потому, что они оказались новыми и удачными оборотами в родном языке, открытиями неожиданной и абсолютной фразы, они непереводимы. Если вы обратите внимание, что комбинация слов и звуков в шекспировской строке

And in this harsh world draw thy breath in pain

устроена так, чтобы воздействовать на разум, а еще больше на тонкие нервы и чувство, передавая предельную абсолютность трудности и боли жизни для души, которая проснулась к мистерии мира, вы можете увидеть, как работает эта техника. Здесь и везде самое тело и душа видимого и ощущаемого выходят на открытое место. Тот же доминирующий характер может быть найден в других строках, которые я не цитировал, — у Леопарди:

L'insano indegno mistero dene cose
(The insane and ignoble mystery of things)

или у Вордсворта:

Voyaging through strange seas of thought, alone.

Строка Мильтона живет сочетанием слова "wander" с "through eternity"; если бы он выбрал любое другое слово, это не было бы больше Надразумной строкой, даже если бы поверхностный смысл был точно тем же. С другой стороны, возьмите станс Шелли:

  We look before and after,
    And pine for what is not:
  Our sincerest laughter
    With some pain is fraught;
Our sweetest songs are those that tell of saddest thought.

Это — совершенная поэзия с самой изысканной мелодией и красотою фраз, с непревзойденной остротой пафоса, но здесь нет касания или ноты Надразумного вдохновения: это — разум и сердце, витальная эмоция, работающие на их высшем уровне под ударом психического вдохновения. Ритм носит тот же характер, прямое, открытое, прозрачное и светлое движение, бьющее ясным ключом прямо из психического источника. Те же характерные черты находятся в другом коротком лирическом произведении Шелли, которое, вероятно, является чистейшим примером психического вдохновения в английской поэзии:

I can give not what men call love;
But wilt thou accept not
The worship the heart lifts above
And the Heavens reject not,—
The desire of the moth for the star,
Of the night for the morrow.
The devotion to something afar
From the sphere of our sorrow?

Мы снова имеем здесь крайнюю поэтическую красоту, но ничего от Надразумной ноты.

В других строках, которые я цитировал, реально имеются Надразумный язык и ритм, которые были переданы до некоторой степени; но, конечно, вся Надразумная поэзия идет не из Надразума, чаще она шла из Верхней Мысли, Освещенного Разума или чистой Интуиции. Последняя отличается от ментальной интуиции, которая достаточно часто встречается в поэзии, не превышающей ментального уровня. Язык и ритм с этих иных Надразумных уровней могут очень отличаться от тех, которые относятся собственно Надразуму; ибо Надразум думает в массе; его мысль, чувство, видение высоки, глубоки или широки, или все это вместе: используя ведическое выражение огня, божественного посланца, он широко шагает по своему пути, чтобы принести божественные богатства, и он обладает соответствующим языком и ритмом. Верхняя Мысль имеет сильную поступь, и часто идет голыми необутыми ногами и движется в ясно очерченном свете: божественная сила, мера, величие — ее наиболее частый характер. Истечение Освещенного Разума приходит в наводнении, блестящем открывающими словами или светом толпящихся образов, иногда перегруженном своей ношей откровений,— иногда со светлым течением. Интуиция обычно является молниеносной вспышкой, показывающей одну пядь или участок земли или сцены с полной и чудесной полнотой видения для застигнутого врасплох экстаза внутреннего глаза, ее ритм несет бесспорный неизбежный звук, который не оставляет ничего эссенциального неуслышанным, но чаще всего она воплощена в одной строке. Это, однако, лишь общие или доминирующие характерные черты; возможно любое количество вариаций. Кроме того, есть смешанные вдохновения, несколько уровней, встречающиеся и комбинирующие или модифицирующие ноты друг друга, и Надразумная передача может содержать или нести с собой все остальное, но многое ли от этого описания будет вообще понятно или доступно обычному читателю поэзии?

Кроме того, в ментальной поэзии существуют производные или суррогаты всех этих стилей. "Грандиозный стиль" Мильтона является таким заменителем манеры, свойственной Верхней Мысли. Возьмите его в любом месте, где он пребывает на своем обычном уровне или поднимается выше, там всегда, или почти всегда, отдаются эхом:

Of man's first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree

или

On evil days though fall'n, and evil tongues

или

Blind Thamyris and blind Maeonides,
And Tiresias and Phineus, prophets old.

Поэзия Шекспира сверкает игрой красок воображения, которая может рассматриваться как ментальная замена вдохновения Озаренного Разума и иногда стремлением к более высокой ноте он присоединяется к освещенному вдохновению из регионов над головой, как в строках, не раз цитированных мною:

Wilt thou upon the high and giddy mast
Seal up the shipboy's eyes and rock his brains
In cradle of the rude imperious surge

Но остальная часть этого пассажа падает вопреки своему высокому языку и резонирующему ритму намного ниже уровня Надразумного усилия. Так что уму легко ошибочно принять более высокое вдохновение за более низкое и vice versa. Так, строки Мильтона могут на первый взгляд быть сочтены — из-за определенной глубины эмоции в их широком медленном ритме — как обладающие качеством Надразума, но этот ритм теряет что-то от своего суверенного права, потому что там нет глубин смысла за ним. Он ничего не сообщает кроме благородного и возвышенного пафоса слепоты и пожилого возраста великой личности, для которой настали злые дни. Мильтоновская архитектура мысли и стиха высока, мощна и массивна, но там, обычно, нет ни тонкого эха, ни глубоких комнат: оккультные вещи в существе человека чужды его уму,— ибо он работает в свете именно поэтического ума. Он не забредает в "мистическую пещеру сердца", не следует за внутренним огнем, входя как вор с Коровой Света в тайну тайн. Шекспир иногда делает это словно благодаря блестящей психической случайности вопреки его преобладающей сосредоточенности на красках и зрелищах жизни.

Поэтому я не знаю, могу ли я говорить с какой-либо уверенностью о строках, которые вы цитируете; я должен, вероятно, прочитать их в их контексте сперва, но мне кажется, что там есть только касание, как в строках об умирающем. Вещь, которая описывается там, могла происходить достаточно часто во времена, подобные временам недавних войн и переворотов, и во времена яростной борьбы, преследования и катастроф, но величие переживание не приходит или приходит не полностью, потому что люди чувствуют разумом и сердцем, а не душой; но здесь из-за какого-то случайного сочетания слов или ритма есть намек на что-то позади, величия переживания души и ее храброго приятия трагического, финального, фатального — и ее сопротивление; это — лишь намек, но этого достаточно; Надразум коснулся и отступил на свои высоты. Есть что-то, что очень отличается, но по своей сути того же масштаба, в цитируемой вами строке:

Sad eyes watch for feet that never come.

Еще труднее сказать что-то осязаемое о Надразумной эстетике. Когда я писал о ней, я думал, скорее, о статической эстетике, которая постигает и получает, чем о динамической эстетике, которая создает. Я вовсе не думал о более высоких или более низких уровнях поэтического величия или красоты. Если бы полная Надразумная сила или даже сила с нижних Надразумных планов могла спуститься в разум и всецело трансформировать его деятельность, тогда, без сомнения, могла бы быть написана поэзия более великая, чем все, достигнутое до сих пор человеком, точно также, как могла бы быть создана более великая сверхчеловеческая жизнь, если бы Суперразум мог прийти полностью вниз и полностью поднять жизнь в себя, и трансформировать ее. Но в настоящем происходит следующее: что-то приходит вниз и принимается за работу, подчиняясь закону ума и в смеси с умом, и обо всем этом нужно судить по законам и стандартам ума. Это вносит новые тона, новые краски, новые элементы, но пока еще не меняет радикально вещество сознания, с которым мы работаем.

Создает он великую поэзию или нет, зависит от степени, в которой он проявляет свою силу и, скорее, пренебрегает, чем служит, менталитетом, которому он помогает. В настоящем он делает это недостаточно, чтобы поднять работу к полному величию работника.

И потом, что именно вы имеете в виду под величием в поэзии? Кто-то может сказать, что Вергилий более велик, чем Катулл, и что многие из строк Вергилия более велики, чем все достигнутое Катуллом. Но поэтическое совершенство — это не то же самое, что и поэтическое величие. Вергилий совершенен в том, что касается его, но Катулл тоже совершенен в том, что касается его, каждый даже обладает определенной завершенностью совершенства, каждый в своем собственном роде. Род Вергилия — обширный и глубокий, Катулла — сладкий и интенсивный. Искусство Вергилия достигает или обладает с самого начала более великой и более постоянной зрелости, чем искусство Катулла. Мы могли бы сказать тогда, что Вергилий был более великим поэтом и художником слова и ритма, но мы не можем сказать, что его поэзия, в своих лучших достижениях, была более совершенна, и что поэзия Катулла была менее совершенна. Это говорит о бесполезности многих из попыток сравнения, как сравнение Арнольдом Жаворонка Вордсворта с Шелли. Вы можете сказать, что Мильтон был более великим поэтом, чем Блейк, но всегда будут люди, эстетически не невосприимчивые, которые предпочтут лирическую работу Блейка более величественным достижениям Мильтона, и у Блейка, безусловно, есть вещи, которые затрагивают более глубокие струны, чем те, которых когда-либо достигала массивная рука Мильтона. Так и всякое поэтическое превосходство не может быть суммировано словом величие. Каждый в своем роде является лучшим, не может сравниваться и стоит независимо по своей собственной ценности.

Давайте тогда оставим сейчас вопрос о поэтическом величии или превосходстве и вернемся к Надразумной эстетике. Под эстетикой подразумевается реакция сознания, ментального и витального, и даже телесного, которое воспринимает определенный элемент в вещах, иногда это может быть названо их вкусом, Расой, который, проходя через разум или чувство, или оба вместе, пробуждает витальное наслаждение вкусом, Бхогу, и это может, опять же, пробудить нас, пробудить даже душу в нас, к чему-то еще более глубокому и более фундаментальному, чем простое наслаждение и удовольствие, к какой-то форме восторга духа существовать, к Ананде. Поэзия, как и всякое искусство, служит поиску этих вещей, этой эстетики, этой Расы, Бхоги, Ананды; она приносит нам Расу слова и звука, но также и идеи и, через идею, Расу вещей, выраженных словом, звуком и мыслью, ментальный или витальный, или иногда духовный образ их формы, качества, влияния на нас, или даже, если поэт достаточно силен, их мировую сущность, их космическую реальность, самую их душу, дух, который живет в них, как он живет во всех вещах. Поэзия может сделать больше, но по крайней мере это, хоть в малой степени, она делать должна, или это — не поэзия. Эстетика, поэтому, является самой сутью поэзии, как и всего искусства. Но она — не единственный элемент, а эстетика в свою очередь тоже не ограничена одной поэзией и искусством; она простирается ко всему, что есть в мире: нет ничего, что мы можем чувствовать, думать или так или иначе переживать, на что не могло бы быть эстетической реакции нашего сознательного существа. Обычно, мы полагаем, что эстетика занята красотою, и это, действительно, ее самый заметный интерес: но она интересуется также и многими другими вещами. Это универсальная Ананда, вот что является родителем эстетики, а универсальная Ананда принимает три основных и изначальных формы: красота, любовь и восторг, восторг во всем существовании, восторг в вещах, во всех вещах. Универсальная Ананда есть художник и творец вселенной, свидетельствующий, переживающий и находящий радость в своем творении. В более низком сознании она создает свои противоположности, чувство уродства, равно как и чувство красоты, ненависти, неприятия и отвращения, равно как и любви, привязанности, желания; горя и страдания, равно как и радости и восторга; и между этими дуальностями или как серый фон заднего плана там имеется общий тон нейтральности и равнодушия, рожденный от универсальной бесчувственности, в которую тонет Ананда в ее темном отрицании в Несознании. Все это — область эстетики, самая ее тупая реакция есть безразличие, самая высшая — экстаз. Экстаз — это знак возвращения к изначальной или верховной Ананде: то искусство или поэзия являются высшими, которые могут принести нам что-то от высшего тона экстаза. Ибо когда сознание погружается из верховных уровней через различные планы к Несознанию, главный признак этого нисхождения — это всегда уменьшающаяся сила его интенсивности, интенсивности бытия, интенсивности сознания, интенсивности силы, интенсивности восторга в вещах и восторга в существовании. Так и когда мы восходим к верховному уровню, интенсивность их возрастает. Когда мы поднимаемся за пределы Разума, более высокие и широкие ценности сменяют ценности нашего ограниченного ума, жизни и телесного сознания. Эстетика участвует в этой интенсификации способности. Способности к удовольствию и боли, ибо "нравится" и "не нравится" являются сравнительно бедными на уровне нашего разума и жизни; наша способность к экстазу кратка и ограничена; эти оттенки поднимаются из общей почвы нейтральности, которая всегда тащит их обратно к себе. Когда она вступает в планы Над головой [Overhead planes], обычная эстетика превращается в чистый восторг и становится способной на высокий, обширный или глубоко живущий экстаз. Почвой является больше не общая нейтральность, а чистый духовный покой и счастье, на которых особые интонации эстетического сознания выходят или из которой они возникают. Это — первая фундаментальная перемена.

Другая перемена в этом переходе — это поворот к универсальности вместо изоляций, конфликтующих обобщений взаимно противостоящих дуальностей нижнего сознания. В Надразуме мы имеем первое основание переживания универсальной красоты, универсальной любви, универсального восторга. Эти вещи могут прийти на ментальный и витальный план даже до того, как эти планы будут прямо затронуты или окажутся под прямым влиянием духовного сознания; но они являются преходящими переживаниями, а не перманентными, или они ограничены в своем поле и не затрагивают всего бытия. Это — проблески, а не изменение видение и не изменение природы. Художник, например, может смотреть на вещи, которые представляются лишь обыкновенными или убогими, или даже неприятными обычному чувству, и видеть в них и выносить из них красоту и восторг, который идет с красотой. Но это — своего рода особая милость для артистичного сознания, ограниченная в пределах области его искусства. В сознании Над головой [Overhead consciousness], особенно в Надразуме, эти вещи становятся все более и более законом видения и законом природы. Куда бы Надразумный духовный человек ни поворачивался, он видит универсальную красоту, затрагивающую и поднимающую все вещи, выражающую себя через них, формирующую их в поле или объекты своей божественной эстетики; универсальная любовь исходит из него на все существа; он чувствует Блаженство, которое сотворило миры и поддерживает их, и все это выражается для него в универсальном восторге, состоит из него, является манифестацией его и отлито по его образу. Эта универсальная эстетика красоты и восторга не игнорирует и не оказывается не в состоянии понимать различия и противоположности, степени, гармонию и дисгармонию, очевидные обычному сознанию; но, прежде всего, она извлекает Расу из них, а с этим приходит наслаждение, Бхога, и касание или масса Ананды. Она видит, что все вещи имеют свое значение, свою ценность, свое более глубокое или тотальное значение, которых разум не видит, ибо разум занят только поверхностным зрелищем, поверхностными контактами и своими собственными поверхностными реакциями. Когда что-то выражает совершенно то, что оно хотело выразить, полнота приносит с собой чувство гармонии, чувство художественного совершенства; это дает даже диссонансу место в системе космического созвучия, и диссонанс становится частью обширной гармонии, а где бы ни была гармония, там есть чувство красоты. Даже в самой форме, независимо от значения, Надразумное сознание видит объект с тотальностью, которая меняет его воздействие на воспринимающего, даже когда этот объект остается той же самой вещью. Оно видит линии и массы и лежащее в основе намерение, которые физический глаз не видит и которые ускользают даже от самого острого ментального видения. Каждая форма становится прекрасной для него в более глубоком и обширном чувстве красоты, чем обычно известные нам. Надразум также смотрит прямо и в душу каждой вещи, а не только на ее форму или ее значение, видимые разуму или жизни; это приносит ему не только истинную правду о вещи, но и восторг от нее. Он видит также один дух во всем, лик Божества всюду, и не может быть более великой Ананды, чем это; он чувствует единство со всеми, симпатию, любовь, блаженство Брахмана. В высшем, самом интегральном переживании он видит все вещи созданными из существования, сознания, силы, блаженства, каждый их атом исполнен и образован из Саччидананды. Во всем этом Надразумная эстетика принимает участие, и на все это она откликается; ибо эти вещи приходят не просто как идея в уме или подлинное видение, а как переживание всего бытия, и тотальный отклик не только возможен, но и над определенным уровнем императивен.

Я уже сказал, что эстетика отвечает не только на то, что мы называем красотой и прекрасными вещами, а на все вещи. Мы проводим отличие между истиной и красотой; но возможен эстетический отклик также и на истину, радость в ее красоте, любовь, созданная ее очарованием, восторг в ее обнаружении, страсть в обладании, эстетическая в ее выражении, удовлетворение любви в отдаче ее другим. Истина — это не просто сухое изложение фактов или идей интеллекту или интеллектом; она может быть великолепным открытием, восторженным обнаружением, красотою, которая есть вечная радость. Поэт тоже может быть искателем и любящим истину, равно как и искателем и любящим красоту. Он может чувствовать поэтическую и эстетическую радость в выражении истины также, как и в выражении красоты. Он не делает просто интеллектуального или философского заявления истины; это — его видение ее красоты, ее силы, его трепетное восприятие ее, его радость в том, что он пытается сообщить самое совершенное в слове и ритме. Если он имеет эту страсть, тогда даже философское изложение ее он может наполнить этим чувством мощи, силы, света, красоты. На определенных уровнях Надразума, где элемент разума преобладает над элементом гнозиса, различие между истиной и красотой еще имеет силу. Это, в действительности, одна из главных функций Надразума, разделять главные силы сознания и давать каждой ее полное обособленное развитие и удовлетворение, выявлять ее высшую потенциальную возможность и значение, ее собственную душу и многозначительное тело и вести ее по ее собственному пути так далеко, насколько она может зайти. Он может взять каждую силу человека и открыть ее полную потенциальную возможность, дать ей ее высшее характерное развитие. Он может дать интеллекту его строжайшую интеллектуальность, а логике — ее самую четкую безжалостную логичность. Он может дать красоте ее самую восхитительную страсть светлой формы и сознанию, которое получает ее, величайшую высоту и глубину экстаза. Он может создать абсолютную и чистую поэзию, чью глубину интеллект не в состоянии измерить, которую он не может полностью объять, еще меньше ментализировать и анализировать. Это — функция Надразума, давать каждой возможности ее полную потенциальную возможность, ее собственное отдельное царство. Но есть также и другая функция Надразума, которая видит, мыслит и создает в массах, которая воссоединяет обособленные вещи, которая примиряет противоположности. На этом уровне истина и красота не только становятся постоянными компаньонами, но и едиными, включенными друг в друга, неотделимыми: на этом уровне истина всегда прекрасна, а красота — всегда истинна. Их высшее сплавление, вероятно, происходит в Суперразуме; но Надразум на своих вершинах получает достаточно супраментального света, чтобы видеть то, что видит Суперразум, и делать то, что делает Суперразум, хотя в более низкой тональности, с менее абсолютной истиной и силой. На нижних уровнях Надразум может использовать язык интеллекта, чтобы сообщить, насколько этот язык может это, его более великое значение и послание, но на своих вершинах Надразум использует свой собственный родной язык и дает их истинам их собственные верховные выражения, и ни интеллектуальная речь, ни ментализованная поэзия, не могут сравниться или даже приблизиться к той силе и красоте. Здесь ваше интеллектуальное заявления, что поэзия живет одним своим эстетическим качеством и не нуждается в истине или что истина должна зависеть от эстетики, чтобы стать поэтической, не имеет больше смысла. Ибо здесь истина сама является высочайшей поэзией и должна лишь показаться, чтобы предстать абсолютно прекрасной перед видением, слухом, чувством души. Там живет и оттуда идет мистерия неизбежного слова, всевышний бессмертный ритм, абсолютное значение и абсолютное выражение.

Я надеюсь, вы не чувствуете себя подавленным под этой лавиной метафизической психологии; вы вызвали ее на себя вашими вопросами о более великой, обширной и глубокой эстетике Надразума. То, что я написал, в действительности, очень скудно и эскизно, лишь несколько эссенциальных вещей, которые должны были быть сказаны; но без этого я не смог бы попытаться передать вам какой-то проблеск смысла моей фразы. Эта более великая эстетика неотделима от более великой истины, она более глубока из-за глубины той истины, обширнее всей ее необъятной обширностью. Я не ожидаю от читателя поэзии, что он подойдет ближе ко всему этому, он не сможет, не будучи Йоги или, по крайней мере, садхаком: но как Надразумная поэзия приносит некое касание более глубокой силы видения и творения в разум, не принадлежа сама полностью более высоким уровням, точно также и полная оценка всей ее ноши нуждается, по крайней мере, в касании более глубокого отклика разума и касания более глубокой эстетики. Пока это не станет общим, Сознание, с уровней над головой, [the Overhead] или, по крайней мере, Надразум, не собирается делать ничего большего, чем коснуться здесь и там, как он делал в прошлом, нескольких строк, нескольких пассажей, или, вероятно, когда вещи продвинутся, немного большее, не похоже также, что он собирается излить в свое произношение всю свою полную силу и абсолютную ценность.

Я сказал, что Надразумная поэзия не обязательно более велика или более совершенна, чем поэзия какого-либо иного рода. Но, вероятно, небольшая оговорка должна быть сделана в отношении этого заявления. Это правда, что поэзия каждого рода должна достигать высшего или совершенного совершенства в на своей собственной линии и в своем собственном качестве, а что может быть более совершенным, чем совершенное совершенство, или можем ли мы сказать, что абсолютное совершенство одного рода более "велико", чем другого? Что может быть более абсолютным, чем абсолют? Но тогда, что мы подразумеваем под совершенством поэзии? Есть совершенство языка и есть совершенство словесной музыки и ритма, красота речи и красота звука, но есть также и качество сказанного, что тоже что-нибудь значит. Если мы считаемся только со словом и звуком, и тем, что они пробуждают сами по себе, мы придем к теории искусства ради искусства в поэзии. На этой основе мы можем сказать, что лирика Анакреона является хорошей поэзией и настолько же совершенна, насколько и все у Эсхила, Софокла или Гомера. Вопрос высоты, глубины или действительной красоты тогда не может вставать в нашем обсуждении поэзии; однако он встает, у большинства из нас во всяком случае, и является частью эстетической реакции даже у самых "эстетических" из критиков и читателей. С этой точки зрения, высота, с которой приходит вдохновение, может, в конечном счете, быть важной, при условии, что тот, кто получает ее, является пригодным и мощным инструментом, ибо великий поэт может сделать больше с более низким уровнем источника вдохновения, чем может сделать меньший поэт, даже когда к нему приходит помощь из высших источников. В определенном смысле всякая гениальность приходит из Надразума; ибо гениальность есть вхождение или вторжение более великого сознания в разум или овладение им более великой силой. Каждая операция гениальности имеет за собой или внутри себя интуицию, откровение, вдохновение, озарение или, по крайней мере, намек или касание или приток от какой-то более великой силы или уровня сознательного бытия, чем те, которыми обычно люди владеют или используют. Но эта сила имеет два способа действия: в одном случае она касается ординарных образов действия разума и углубляет, повышает, интенсифицирует или утонченно рафинирует их деятельность, но без изменения самих образов действия или трансформации их нормального характера; в другом случае она приносит вниз, в эти нормальные образы действия, что-то от себя, что-то супернормальное, что-то, что сразу чувствуют экстраординарным и принадлежащим сверхчеловеческому уровню. Эти два способа действия, когда они работают в поэзии, могут произвести вещи, равно совершенные и прекрасные, но слово "великий" может, вероятно, быть применено, с необходимыми оговорками, ко второму способу и его слишком редкому поэтическому творению.

Большая часть высшей поэзии принадлежит к первому из этих двух способов. Во втором случае есть, опять же, два или, возможно, три уровня; иногда удачный оборот или необычная сила языка или более глубокая нота чувства вносит касание уровней Над головой [Overhead touch]. Чаще это сила ритма поднимает язык, простой и обычный, или чувство или идею, которые выражались часто, и пробуждает что-то, чего обычно там нет. Если кто-то слушает одним только разумом или из витального центра, он может восхищаться искусством и красотою сплетенного слова и звука или поражаться тем, с какой удачей или силой было выражено чувство или идея. Но там есть нечто большее; именно его видела и сообщала более глубокая, более внутренняя часть сознания, и если мы прислушаемся глубже, мы можем получить нечто большее, чем восхищение и восторг ума или хаусмановский трепет солнечного сплетения. Мы сможем, вероятно, почувствовать Дух вселенной, одалживающий свои собственные глубины нашей смертной речи или прислушивающийся сзади к какому-то выражению себя, прислушивающийся, вероятно, к своим воспоминаниям о

Old, unhappy, far-off things
And battles long ago

или чувствующий и слушающий, скажем, обширную океаническую тишину и крик кукушки

Breaking the silence of the seas
Among the farthest Hebrides

или он может, опять же, входить в

"A void and dreadful forest ringing with the crickets' cry"
Vanam pratibhayam sunyam jhillikagahanaditam

Вьясы, или вспоминать свой призыв к душе человека:

Anityam asukham lokam imam prapya bhajasva mam
"Ты, что пришел в этот преходящий и несчастливый мир,
люби Меня и поклоняйся Мне."

Там есть и второй уровень, на котором поэзия получает в себя более полный язык интуитивного вдохновения, озарение или более высокую мысль и чувство. Тогда может появиться очень богатая или очень великая поэзия, и многие из самых мощных пассажей у Шекспира, Вергилия или Лукреция или в Махабхарате и Рамаяне, не говоря о Гите, Упанишадах или Риг Веде, имеют это вдохновение. Это поэзия "богато инкрустированная с патиной яркого золота" или бьющая в потоке страсти, красоты и силы. Но иногда вниз приходит высший голос, Надразумный голос и Надразумная музыка, и следует отметить, что строки и пассажи, где это случается, стоят среди величайших и самых высоко ценимых во всей поэтической литературе. Поэтому это будет уж чересчур, сказать, что вдохновение с уровней Над головою [the Overhead inspiration] не может принести величие в поэзию, эта поэзия может превзойти другие уровни вдохновения, быть более великой даже с чисто эстетической точки зрения и, безусловно, более великой по силе своей субстанции.

Сознательная попытка писать поэзию, принадлежащую уровням Над головой [Overhead poetry] с умом, осознающим планы, с которых приходит вдохновение и ищущим всегда восхождения на эти уровни или приносящим вниз что-то от них, имела бы, вероятно, частичный успех в результате; в своем низшем виде она могла бы достичь того, что я назвал первым порядком, обычно она достигала бы двух нижних уровней второго порядка, а в свои высшие моменты она могла бы в отдельных строках и непрерывных пассажах достигать верховного уровня, иногда — вершины своей возможности. Но ее самая величайшая работа заключалась бы в том, чтобы выражать адекватно и постоянно то, что сейчас только случайно и неадекватно является неким провозглашением вещей свыше, вещей запредельных, вещей позади внешнего феномена мира и его наружных или поверхностных событий и феноменов. Она не только вносила бы оккультное в свои более обширные и глубокие просторы, но и истины духовных высот, духовных глубин, духовных сокровенностей и обширностей, равно как и истины внутреннего разума, внутренней жизни, внутренней или тонкой физической красоты и реальности. Она вносила бы конкретность, аутентичный образ, глубочайшую душу идентичности и сердце значения этих вещей, поэтому она никогда не испытывала бы недостатка в красоте. Если бы это могло быть достигнуто кем-то, кем владеет если не всевышний поэтический гений, то хотя бы достаточно высокий и широкий, что-то новое могло бы быть добавлено в сферу поэзии, и там не было бы опасности увядания силы поэзии, впадения в декаданс, она не могла бы не оправдать наших ожиданий. Она могла бы даже войти в область бесконечного и неисчерпаемого, уловить какое-то слово Несказанного, показать нам раскрывающие образы, которые несли бы нас ближе к Реальности, которая завуалирована в нас и всем, о которой говорят Упанишады:

Anejad ekam manaso javuyo nainad deva apnuvan purvarn arsat…
Tad ejati tan naijati tad dure tad a antike

"Одно недвижущееся быстрее, чем мысль, боги не могут догнать Его, ибо Оно путешествует всегда впереди; Оно движется и Оно не движется. Оно далеко от нас и Оно очень близко".

Боги планов Над головой [gods of the Overhead planes] могут многое, чтобы соединить мостом эту даль и принести эту близость, даже если они и не могут полностью догнать Реальность, которая превышает и превосходит их.

- 1946

---

Содержание Интернет-сервера по Интегральной Йоге

1998 окт 08 чт